“Marina Abramović (2010) The Artist is Present” Museum of Modern Art NY
Performance Art
Archeologia della Presenza
La presenza nella performance non ha una qualità ontologica, nel semplice “esserci”, ma è un fenomeno emergente e relazionale che si produce nell’interazione tra performer, spettatore e ambiente. Si configura come processo ecologico, campo dinamico in cui tempo, corpo e spazio si ri-costituiscono. Non coincide con il puro “qui e ora”, ma si stratifica tra memoria, attenzione e aspettativa, articolando tensioni e rilasci che modulano l’esperienza. In questo senso la presenza è una pratica - una cura dell’attenzione, della relazione, l’ascolto reciproco. È un continuo dispiegarsi verso l’altro che genera l’ambiente come fenomeno in divenire, mettendo in frizione reale e finzionale, visibile e invisibile, apparizione e scomparsa.
La dimensione temporale ne rivela la struttura complessa, sfidando la dicotomia presenza/assenza mostrando come i suoi segni persistano nei resti, negli archivi, nelle memorie corporee. Ciò che appare nel tempo (fenomenologia) si può dire che si produce attraverso una coscienza intenzionale e stratificata: il presente sempre abitato da ritenzioni e protensioni, da ciò che è stato e da ciò che è atteso. La presenza non è dunque istantanea ma durativa; non è unità ma molteplicità che si modula nella relazione. Si può parlare di una prossimità che non annulla la distanza ma la trattiene facendo della differenza la condizione stessa dell’incontro.
Come di una disciplina, la performance diventa un laboratorio per un’iconologia rinnovata.
Se per Aby Warburg e Erwin Panofsky l’immagine era luogo di condensazione di energie simboliche e culturali, nella Performance Art l’immagine si temporalizza e si incarna.
Non è oggetto stabile ma evento, gesto, ripetizione, esposizione del corpo. Anche nelle forme astratte o anti-rappresentative – si pensi alla “Croce nera” (1923) di Kazimir Malevič – il simbolico non scompare, ma si ridefinisce come tensione tra forma e orizzonte culturale. Nella performance il corpo in azione diventa immagine vivente, condensazione di memorie, archetipi, strutture mitiche.
In questa prospettiva non esiste un’opera realmente “non-iconologica”:
anche l’evento performativo più minimale o concettuale si inscrive in un campo di forze simboliche che ne orientano percezione e significato. La presenza consiste allora nel custodire questa tensione tra mistero e logica, tra apparizione e persistenza, tra esperienza immediata e stratificazione culturale. La performance non rappresenta semplicemente il simbolo: lo attiva, lo mette in atto, lo rende esperienza condivisa. Ed è in questa attivazione che la presenza si manifesta come attenzione etica, come forma viva del pensiero, come pratica critica.
Patrizia Vicinelli e Alberto Grifi, fotogramma dal film «In viaggio con Patrizia» di Alberto Grifi, 1966/1967-2007. Courtesy of Associazione culturale Alberto Grifi
Annalisa Sacchi
“Inappropriabili”
Relazioni, opere e lotte nelle arti performative in Italia (1959-1979)
Scripta. L'arte a parole Testo completo
La storia come trama relazionale e politica
Il libro Inappropriabili. Relazioni, opere e lotte nelle arti performative in Italia tra il 1959 e il 1979 nasce da una lunga frequentazione degli archivi, ma soprattutto da un gesto critico nei confronti della storiografia dominante. Annalisa Sacchi individua tre rimozioni strutturali nel racconto delle arti performative di quegli anni: la depoliticizzazione delle pratiche artistiche, l’isolamento monografico dei singoli “geni” a scapito delle relazioni che ne hanno reso possibile l’opera, e la provincializzazione di un contesto italiano che, al contrario, fu profondamente internazionale. Contro una storia fatta da immagini e carriere ripulite, Inappropriabili restituisce una trama di legami politici, erotici, affettivi, senza i quali quelle esperienze non sarebbero esistite.
Il concetto di inappropriabilità non indica una mancanza o un fallimento, ma una posizione deliberata: il rifiuto di tradurre la radicalità dell’esperienza in capitale simbolico, successo o istituzionalizzazione. Sacchi segue figure come Carmelo Bene, Giuliano Scabia, Luigi Nono, Leo de Berardinis, Perla Peragallo e Alberto Grifi non per costruire un canone alternativo, ma per mostrare come alcune pratiche abbiano scelto di rimanere irriducibili, non assimilabili. In questo senso, l’inappropriabilità è una forma di resistenza al potere e ai suoi dispositivi di normalizzazione, una postura che mantiene aperta la possibilità di pensare il mondo come trasformabile.
Uno dei nodi centrali del libro riguarda il rapporto tra arte e lotta politica. Sacchi insiste su una distinzione fondamentale: l’arte non “fa” la rivoluzione, ma può essere una forma di lotta quando si pone contro il potere, anziché al servizio di una pedagogia paternalista. In questa prospettiva, il teatro di Leo de Berardinis e Perla Peragallo si oppone tanto all’idea di avanguardia consumabile quanto al teatro popolare di matrice sovietica o didattica. La loro pratica non mira a spiegare il mondo, ma a produrre una negazione, un rifiuto, una frattura che entra in risonanza con altre forme di rifiuto, come lo sciopero operaio.
La figura di Alberto Grifi occupa un posto cruciale nel libro come esempio di una radicalità che arriva a mettere in crisi se stessa. Il film Anna diventa per Sacchi un caso esemplare: non solo per la sua forza documentaria, ma per la lucidità con cui smaschera il paternalismo dell’intellettuale che si avvicina al margine. Anche animati dalle migliori intenzioni, artisti e studiosi rischiano di riprodurre dinamiche di dominio. La fuga di Anna, il suo rifiuto del film, segnano il fallimento di una certa idea di arte come salvezza e anticipano una critica ancora attualissima alle pratiche relazionali e partecipative.
Per Sacchi, il lungo Sessantotto italiano non è solo un periodo storico, ma una fenditura temporale in cui per l’ultima volta il mondo è stato pensato come realmente trasformabile. Questa eredità non va mitizzata né restaurata, ma attraversata come uno strumentario concettuale e affettivo. Oggi, in un contesto di irrilevanza programmata dell’intellettuale e di neutralizzazione del dissenso, Inappropriabili rivendica la necessità di continuare a porre quelle domande: sulla possibilità di prendere parola, di sottrarsi alla normalizzazione, di coltivare pratiche artistiche che non cercano consenso ma mantengono aperto il conflitto.
Michele Sambin, Autoritratto per 4 telecamere e 4 voci, 1 giugno 1977, Settimana internazionale della performance, Galleria Comunale d'Arte Moderna, Bologna. Photo Simonetta Civran. Courtesy AchiviVo-Sambin
Costellazioni della Performance Art in Italia 1965–1982 (Silvana Editoriale, 2024)
con Alessandra Acocella e Jacopo Miliani
Pecci Books Festival Testo completo
Nel dialogo tra Alessandra Acocella e Jacopo Miliani, il volume Costellazioni della Performance Art in Italia 1965–1982 viene presentato come uno strumento di ricostruzione storica che rifiuta l’idea di una mappa esaustiva, scegliendo invece la forma della costellazione: un insieme di punti, eventi, pratiche e contesti che emergono per prossimità e relazione più che per gerarchia. Acocella sottolinea come la performance art sia stata a lungo marginalizzata dalla storiografia canonica a causa della sua natura effimera, ibrida e non-oggettuale, e come solo recentemente archivi, mostre e pubblicazioni abbiano iniziato a colmare questa lacuna, spesso lavorando su materiali frammentari e archivi privati.
Miliani raccoglie questa impostazione non come storico dell’arte ma come artista e docente, leggendo il libro come un dispositivo performativo in sé. La nozione di “costellazione” diventa per lui un modo di accettare l’impossibilità di una documentazione totale: ogni performance è raccontata attraverso tracce parziali – fotografie, testi, memorie – che non restituiscono l’evento, ma ne attivano una ri-immaginazione. In questo senso, la lettura stessa diventa una forma di reenactment mentale, un esercizio immaginativo che trasforma la distanza storica in possibilità attuale.
Un nodo centrale della conversazione riguarda il tema della documentazione. Acocella evidenzia come l’accesso agli archivi sia decisivo per la ricostruzione storica, ma anche come questi archivi siano attraversati da omissioni, silenzi e asimmetrie. Miliani approfondisce questo punto a partire dalla propria pratica, soffermandosi sul provino fotografico come forma di documentazione non totalizzante: la sequenza di immagini, con i vuoti tra uno scatto e l’altro, non restituisce il tempo dell’azione ma lo frammenta, aprendo uno spazio immaginativo che resiste alla chiusura narrativa del video.
Da qui emerge una riflessione sull’autorialità e sull’archivio come campo instabile. Miliani racconta di come realizzi personalmente provini analogici durante le fasi di prova delle sue performance, concependoli non come documentazione definitiva ma come partiture aperte, potenzialmente interpretabili da altri. L’archivio, in questa prospettiva, non è un luogo di conservazione neutra, ma un dispositivo attivo che produce nuove possibilità di lettura, riattivazione e traduzione.
Infine, il dialogo si sposta sul valore didattico e politico di una ricerca storica sulla performance. Per Miliani, un libro come Costellazioni non serve tanto a fissare un canone quanto a fornire strumenti per immaginare, esercitare e interrogare il presente. La storicizzazione diventa così un atto performativo: nominare, descrivere, rendere visibili queste pratiche significa sottrarle alla marginalità e riattivarle come potenziali gesti contemporanei, capaci di interrogare ancora oggi il rapporto tra corpo, linguaggio, istituzione e spazio sociale.
Renato Mambor, Itinerari, 1968, azione realizzata a Genova nello studio di Mambor con Emilio Prini. Courtesy Patrizia e Blu Mambor.
Declinazioni discorsive della performance, tra ricerche verbosonore e approcci concettuali
Francesca Gallo
Pecci Books Festival Testo completo
Parola performativa e Poesia Sonora
Negli anni di maggiore diffusione della Performance Art, il linguaggio verbale emerge come medium performativo capace di trascendere la musica e la poesia tradizionale. Artisti come Luca Patella spostano i confini tra prosa e poesia, mentre la Poesia Sonora esplora la vocalità e la performatività del parlato quotidiano, integrando corpo, spazio e interazione con il pubblico. Il linguaggio diventa così strumento di sperimentazione estetica, teorica e autobiografica, dove significato e gesto si fondono in un’unica esperienza artistica.
Opere come Poesie e no del Gruppo 70 mescolano testi, immagini, suoni concreti e gesti quotidiani, trasformando i messaggi mediatici in critica ironica e politica. L’azione utilizza collage multimediali e interazione diretta con il pubblico, denunciando guerre, disparità sociali e retoriche pubblicitarie, anticipando esperienze di controinformazione e media autogestiti, e dimostrando la centralità della partecipazione attiva nell’arte performativa.
Giuseppe Chiari sviluppa una pratica basata sulla pluralità di stimoli visivi e verbali, in dialogo ideale con le esperienze internazionali di Fluxus. Progetti come Analisi del giornale La Nazione (1967) combinano proiezioni, registrazioni e suoni concreti, trasformando la lettura di notizie quotidiane in performance poetico-discorsive che denunciano le contraddizioni della società contemporanea, ponendo la parola come medium tra musica, arte e vita.
Dagli anni Settanta, la performance verbale assume una dimensione concettuale e discorsiva. Agnetti sperimenta l’azzeramento del linguaggio e la registrazione sonora, mentre Patella trasforma conferenze e lezioni in azioni performative, integrando riferimenti scientifici, psicologici e letterari. Il parlato diventa materia plastica, dove significato e significante si intrecciano con il corpo e lo spazio, generando opere al confine tra comunicazione teorica e esperienza estetica diretta.
Ketty La Rocca esplora l’incomunicabilità attraverso il naufragio della lingua in opere come Verbigerazione e Le mie parole, e tu?. La parola si svuota di significato mentre la gestualità, in particolare delle mani, diventa veicolo espressivo centrale. L’artista trasforma la lingua in segno performativo, mostrando come la voce e il corpo possano costruire nuovi codici comunicativi, dissolvendo le convenzioni linguistiche e sociali.
Conferenze e lecture performative diventano terreno di sperimentazione tra discorso, improvvisazione e azione visiva. Joseph Beuys, Chiari, Job, Kosuth e Oppenheim utilizzano lavagne, proiezioni, registrazioni audio e marionette per esplorare la parola come esperienza condivisa, trasformando l’insegnamento, la critica e il racconto in performance effimere, dialogiche e concettuali, dove il pubblico è parte integrante dell’opera.
La parola performativa si apre alla dimensione corale e urbana. Maurizio Nannucci raccoglie parole dai passanti, Christina Kubisch trasforma il parlato quotidiano in azione performativa, mentre Paula Claire, Giulia Niccolai e Patrizia Vicinelli intrecciano oralità, scrittura, video e musica. L’azione non è più solo dell’artista, ma condivisa con il pubblico, esplorando spazio, relazione sociale e soggettività collettiva, con un forte risvolto etico e ambientale.
Negli anni Ottanta, l’oralità si combina con registrazioni audio e strumenti tecnologici, ampliando le possibilità performative. Artisti come Fried Rosenstock, Sergio Lombardo, Cesare Pietroiusti e Mirella Bentivoglio sperimentano la frammentazione della voce e la moltiplicazione dei soggetti, creando performance in cui parola, azione e tecnologia interagiscono, consolidando una soggettività artistica pluralizzata, partecipativa e radicalmente sperimentale.
Nomadismo e margine. Le pratiche performative di Fluxus in Italia tra anni sessanta e settanta
Lara Conte
Pecci Books Festival Testo completo
La storia di Fluxus in Italia attraversa territori, cronologie e linguaggi differenti, rivelando una ricezione plurale che non può essere ricondotta a una singola prospettiva. La dimensione rizomatica e anarchica del movimento esplode nel contesto artistico italiano attraverso una molteplicità di eventi, in grandi centri e contesti periferici, a partire dagli anni Sessanta fino agli anni Settanta. La pratica performativa fluxus mette in crisi il sistema dell’oggetto artistico, il canone modernista e la specificità del medium, offrendo una base fertile per studi transdisciplinari e per nuove prospettive sulle arti visive, teatrali e musicali.
Fluxus si manifesta attraverso eventi collettivi e intermediali, tra Roma, Milano e Firenze, che intrecciano suono, gesto e performance visiva. Mostre come Musica e segno (1962, Galleria Numero, Roma) e Gesto e segno (1964, Galleria Blu, Milano) evidenziano la fusione di linguaggi e generazioni artistiche. Artisti come Sylvano Bussotti, Giuseppe Chiari, John Cage e Nam June Paik contribuiscono a costruire una rete di contatti internazionali, introducendo in Italia pratiche performative che fondono musica, teatro e arte visiva, anticipando la dimensione performativa della neoavanguardia.
Gli eventi fluxus italiani integrano partiture musicali, azioni performative e interventi teatrali, come nelle programmazioni della Libreria Feltrinelli a Roma o nelle serate della Galleria Blu a Milano. Le esecuzioni di Cage, Chiari e Bussotti combinano improvvisazione, indeterminazione e gestualità, trasformando la funzione autoriale e coinvolgendo attivamente il pubblico. Le performance, tra gesti quotidiani e strumenti musicali, sottolineano il passaggio dal gesto ordinario al gesto artistico, in una temporalità fluida e partecipativa.
A partire dal 1966, la stampa italiana diffonde le prime informazioni sulla ricerca di Joseph Beuys, considerato parte del network fluxus. La sua pratica integra dimensioni politiche, antropologiche e sciamaniche del gesto, con attenzione al corpo e ai materiali. Beuys diventa punto di riferimento per l’Arte Povera e per la formazione di reti artistiche transnazionali, influenzando anche giovani artisti italiani come Piero Gilardi e Paolo Icaro, e contribuendo alla costruzione di una geografia internazionale del performativo.
A partire dalla seconda metà degli anni Sessanta, i festival fluxus in Italia sperimentano formati temporali e urbani, portando l’arte fuori dai luoghi istituzionali e dalla galleria. Eventi come No Stop Teatro 12 ore (1967, Roma) combinano happening, proiezioni, azioni musicali e poesia visiva in una programmazione orizzontale e partecipativa. Gli artisti mettono in discussione ruoli, spazi e fruizione del pubblico, creando scenari performativi moltiplicati e interattivi, in dialogo con le pratiche internazionali.
Nei centri principali del Nord Italia, concerti e festival fluxus consolidano la rete operativa del movimento. A Torino, nel 1967, eventi come Les mots et les choses coinvolgono artisti italiani e internazionali, tra cui Ben Vautier, Ugo Nespolo e Gianni Emilio Simonetti, con azioni che sconfinano negli spazi urbani, sfidando la percezione del pubblico e dissolvendo confini tra arte e vita quotidiana. Questi eventi dimostrano la capacità di Fluxus di creare scenari orizzontali, politici e interattivi, radicali nel metodo e nel gesto.
Negli anni Settanta la presenza fluxus in Italia si consolida attraverso reti di galleristi e collezionisti, tra cui Rosanna Chiessi a Cavriago, Francesco Conz ad Asolo, Gino Di Maggio a Milano e Peppe Morra a Napoli. Le artiste e gli artisti operano tra spazi domestici, gallerie e contesti urbani, realizzando performance condivise e interdisciplinari. L’interazione tra performer internazionali e comunità locali sottolinea la dimensione antigerarchica e nomade del movimento, incentrata sul corpo e sul gesto performativo.
Il decennio Settanta consolida la pratica fluxus come modello di azione artistica molteplice e intermediale. Performances di Giuseppe Desiato, Charlotte Moorman, Takako Saito e altri portano l’arte nella vita quotidiana, dissacrando rituali, convenzioni e ruoli fissi. Il gesto antigerarchico, la discontinuità dell’atto creativo e la pluralità di attori e spazi costituiscono l’eredità duratura di Fluxus, influenzando Arte Povera e successive sperimentazioni performative, segnando un punto di riferimento per l’arte contemporanea italiana e internazionale.
“Marina Abramović (2010) The Artist is Present” Museum of Modern Art NY 
Patrizia Vicinelli e Alberto Grifi, fotogramma dal film «In viaggio con Patrizia» di Alberto Grifi, 1966/1967-2007. Courtesy of Associazione culturale Alberto Grifi 
Michele Sambin, Autoritratto per 4 telecamere e 4 voci, 1 giugno 1977, Settimana internazionale della performance, Galleria Comunale d'Arte Moderna, Bologna. Photo Simonetta Civran. Courtesy AchiviVo-Sambin 
Renato Mambor, Itinerari, 1968, azione realizzata a Genova nello studio di Mambor con Emilio Prini. Courtesy Patrizia e Blu Mambor. 
Luigi Ontani, Superman, 15-29 novembre 1974, photo b/n, Galleria L’Attico, Roma. Photo © Archivio Claudio Abate 
Meredith Monk, Our lady of late. Concerto per voce e bicchiere, 7 novembre 1974, photo b/n, Galleria Salvatore Ala, Milano. Photo © Giorgio Colombo, Milano