Charlotte Moorman e Nam June Paik, 1974, back-stage della perfomance, TV Bra for Living Sculpture, 1974

TRAIETTORIE DI SPERIMENTAZIONE
Nomadismo e margine. Le pratiche performative di Fluxus in Italia tra anni sessanta e settanta
Lara Conte


La storia di Fluxus in Italia connette territori e cronologie. In momenti diversi mette in relazione contesti, protagonisti e linguaggi e sollecita ad articolare una riflessione sulla ricezione che non si può ricondurre a una univoca prospettiva di lettura. La dimensione rizomatica di Fluxus, la sua radice anarchica e intermediale, esplode infatti nel contesto artistico italiano in una geografia estesa di eventi e contatti, attraverso una molteplicità di storie espositive che hanno luogo, a partire dalla prima metà degli anni sessanta e lungo tutti gli anni settanta, nei grandi centri ma anche in contesti periferici e marginali, con una ulteriore implicazione geografica determinata dalla prospettiva transnazionale del movimento che contribuirà a creare un tessuto fecondo di contatti e presenze internazionali in Italia, quale stimolo, modello e condizione necessaria per l'internazionalizzazione delle neoavanguardie artistiche dei secondi anni sessanta, come l'Arte Povera.

Lungi dal proporre una disamina capillare su Fluxus, peraltro al centro di mostre e pubblicazioni che hanno celebrato in Italia e all'estero il sessantesimo anniversario del festival Festspiele Neuester Musik di Wiesbaden considerato come la tappa d'avvio della storia europea di Fluxus, questo testo vuole identificare alcuni momenti espositivi, presenze e dinamiche della ricezione italiana legati agli spazi dell'arte e si propone di mettere in evidenza la dimensione performativa e intermediale del movimento, a partire da una condizione estetica antigerarchica che scardina la settorialità dei linguaggi così come i formati espositivi, dove il corpo e la temporalizzazione del gesto diventano il fil rouge per riflettere su nuove prospettive di studio transdisciplinari. La pratica performativa è infatti per sua natura eversiva rispetto al sistema e alla mercificazione dell'oggetto artistico; ha una natura politica che mette in crisi la costruzione del canone modernista dominante e la specificità del medium. In una fase di ricognizione storiografica queste peculiarità sollecitano a prendere in considerazione situazioni ed eventi rimasti talvolta ai margini dalla prospettiva di ricerca della storia dell'arte, ma anche degli studi teatrali e musicologici o, per converso, affrontanti in questi ambiti di ricerca e non ancora approfonditi dalla prospettiva delle arti visive. Diventa pertanto utile ragionare sulle condizioni Intermediali della ricerca artistica, su quell'inbetween" e sugli "slittamenti che identificano il performativo di Fluxus, per quanto si faccia tuttavia necessaria l'adozione di una prospettiva di analisi situata.

Se dunque Fluxus mette in crisi le metodologie di analisi, è forse partendo da una considerazione della non linearità della sua narrazione che possiamo riflettere sul portato che ha lasciato in eredità e sulla sua vitalità. Fluxus ha attraversato, appunto, le cronologie e le geografie, configurandosi allo stesso modo come la temperie di un'epoca ma anche una 'categoria operativa' nella definizione di una specifica accezione del performativo all'incrocio tra i linguaggi e negli sconfinamenti dell'arte verso la vita. Come osserva Dick Higgins: "Fluxus esisteva prima di avere il suo nome e continua ad esistere oggi come forma, principio, modo di lavorare. [...] Fluxus non è un movimento, un momento nella storia, una organizzazione. Fluxus è un'idea, un modo di vivere, un gruppo di persone non fisso che fa fluxlavori".



Ibridazioni e convergenze di una ricezione e progettualità non lineare tra Roma, Milano, Firenze

Una prima questione metodologica che possiamo enucleare è la possibile definizione di una cronologia di Fluxus in Italia. Quale data prendere in considerazione? Quale evento e quali contesti di ricezione? Come articolare una riflessione posizionata nell'ambito delle arti visive e da intendersi come archeologia della Performance Art, in relazione a contesti operativi multidisciplinari ma legati agli spazi dell'arte, nella fase del superamento dell'Informale e nell'emergenza di nuove poetiche del reale?

Quantunque le storie siano filtrate da protagonisti che accentuano una propria mitografia, si possono identificare degli eventi collettivi tenutisi tra Roma, Milano e Firenze, che incrociano le narrazioni e problematizzano il discorso nell'accezione della relazione che si crea tra componente sonora e gestualismo corporeo, a partire dai contatti che si attivano tramite i luoghi della sperimentazione musicale di area tedesca, come gli Internationale Ferienkurse für Neue Musik di Darmstadt.

Nell'aprile 1962 Sylvano Bussotti (1931-2021) e Giuseppe Chiari (1926-2007) organizzano Musica e segno nella sede romana della Galleria Numero, aperta dalla gallerista fiorentina Fiamma Vigo nel 1960, la cui programmazione si era mostrata sin dall'avvio dell'attività orientata all'approfondimento del rapporto tra arti visive e nuovo scenario della ricerca sonora, in relazione al fermento di rinnovamento musicale fiorentino. In questa mostra, itinerante successivamente al Conservatorio Cherubini di Firenze e alla terza edizione della Settimana internazionale della nuova musica di Palermo, il focus è rivolto alla dimensione visiva della partitura musicale con la presentazione di partiture originali e in copia di cinquantacinque compositori internazionali, tra cui si segnalano quelle di John Cage, George Maciunas, Nam June Paik e Dieter Schnebel. I materiali sono individuati tramite i contatti dei curatori e del compositore teorico musicale Heinz-Klaus Metzger, attraverso il quale Chiari, Bussotti e Frederic Rzewski (1938-2021) saranno di lì a poco introdotti all'attività di Fluxus con la partecipazione al Festival di Wiesbaden dove Chiari presenterà per la prima volta Gesti sul piano .

Poco dopo, l'8 e il 9 giugno 1962, Bussotti e Rzewski sono coinvolti in una mostra dall'impostazione intermediale e performativa, tenutasi sempre a Roma, alla Galleria La Salita, che vede altresì il coinvolgimento degli artisti Egon Kalinowski, Gastone Novelli, Achille Perilli e Mimmo Rotella. Pur non facendo riferimento terminologicamente a Fluxus, in un articolo su "L'Almanacco Letterario Bompiani", Gabriella Drudi colloca tempestivamente questa rassegna come una declinazione europea dell'happening d'oltreoceano (di cui Drudi stessa aveva dato una delle prime informazioni in Italia attraverso un articolo pubblicato sul numero precedente della medesima rivista), proprio a rivendicare traiettorie autonome e convergenti nelle declinazioni del performativo italiano ed europeo, in relazione a genealogie avanguardiste, dada e futuriste. Oltre a corredare il suo articolo con la fotografia dell'azione di Jannis Kounellis che performa la sua pittura e di Mimmo Rotella che declama le sue poesie epistaltiche, Drudi inserisce fotografie dell'evento musicale della Salita, con Bussotti e Rzewski che stanno eseguendo rispettivamente Five piano pieces for David Tudor e Three Rhapsodies for two slide whistles. La mostra è inoltre arricchita dalla partecipazione della mima-danzatrice Antonietta Daviso e della poetessa Amelia Rosselli che probabilmente aveva contribuito percuotendo innumerevoli volte il gong per realizzare X to Henry Flynt di La Monte Young.

Spostando l'attenzione all'ambiente milanese, nel 1964 Daniela Palazzoli e Gianni Emilio Simonetti (1940) curano la rassegna Gesto e segno alla Galleria Blu. Già dal titolo, che riannoda idealmente i fili con la mostra romana Musica e segno, emerge la condizione ibrida e feconda della relazione linguistica, a partire dalla necessità di ritrovare in una de- finizione cosi eloquente di una possibile discorsività informale, e in uno spazio - la Galleria Blu a Milano - che come la Galleria La Salita a Roma ne era stato uno dei centri propulsori in Italia, una nuova possibilità di risignificazione e riattivazione di senso dell'esperienza artistica: oltre la condizione espressiva pittorica informale ma anche oltre la settorializzazione linguistica, attraverso un incontro generazionale che, riletto oggi in prospettiva storiografica, diventa quasi un manifesto di intenti. Come una sorta di mappa espositiva che ricorda il celebre schizzo dell'Entitled Event tenutosi al Black Mountain College nel 1952, la locandina della mostra disegnata da Gianni Emilio Simonetti riporta spazializzati i nomi degli artisti invitati (Arman, Giacomo Balla, Ds. Bonset, George Brecht, Sylvano Bussotti, John Cage, Giuseppe Chiari, Lucio Del Pezzo, Marcel Duchamp, Max Ernst, Lucio Fontana, Piero Manzoni, Gastone Novelli, Patrizio, Achille Perilli, Mauro Reggiani, Mimmo Rotella, Gianni Emilio Simonetti, Dieter Schnabel, Tristan Tzara, Robert Watts) assieme alla programmazione di due momenti performativi, definiti "recitals". La mostra affronta nel discorso espositivo la questione delle genealogie, come relazione tra neoavanguardia e avanguardia, e presenta uno scenario operativo eterogeneo che riunisce artisti protagonisti dell'ambiente milanese e romano, alcuni pionieri internazionali della vicenda fluxus - George Brecht, Robert Watts e John Cage (1912-1992) e gli italiani Bussotti e Chiari, che a quell'altezza, cronologica, come accennato, avevano preso già parte ai primi concerti fluxus all'estero. Significativo ricordare che la prima pre- senza di Cage a Milano risalga addirittura al 1954, nell'ambito della sua tournée europea, quando aveva tenuto un concerto al Centro Culturale Pirelli". Sarà nuovamente a Milano tra il novembre 1958 e il marzo 1959, invitato da Luciano Berio al Centro di Fonologia della Rai. Questa sarà l'occasione di un'ampia diffusione della sua ricerca, tanto negli ambienti della musica e dell'arte, e che si ricorda anche per il suo mitico passaggio, come esperto micologo, al quiz Rai Lascia o raddoppia? condotto da Mike Buongiorno.

La recensione a Gesto e segno pubblicata da Nanda Vigo su "D'Ars permette di ricostruire in parte gli eventi performativi della mostra, rivelando come il formato espositivo abbia sollecitato anche uno storico protagonista dell'avanguardia milanese, Lucio Fontana, a esplorare la contingenza del gesto, in quella che di fatto è la sua unica performance. Allo stesso modo i curatori prendono in considerazione la dimensione performativa di Piero Manzoni, scomparso da poco più di un anno, attraverso una modalità espositiva che incrocia documentazione e tempestiva pratica di renactment che sarà una modalità al centro delle riattivazioni degli eventi fluxus. Nella prima serata, articolata come uno sperimentale recital teatrale,alcuni

attori si siedono su sgabelli situati su di un palchetto e si alzano lentamente quando Lucio Fontana disegna sul suddetto pavimento dei segni tipo passaggi pedonali e strisce circolatorie anche sui loro piedi [...]. Un cameriere serve poi delle uova sode, timbrate P. M. che nessuno capisce essere una rievocazione del gesto di Piero Manzoni. E poi ancora il filmetto girato mentre P. Manzoni impronta le sue uova e mentre gonfia i corpi d'aria.

A questo primo appuntamento segue una seconda programmazione tenutasi la settimana successiva, con una centralità della componente gestuale musicale, attraverso azioni messe in atto o riproposte quale repertorio della performatività sonora e musicale fluxus.

Possiamo mettere in relazione il programma della mostra milanese, nella convergenza espositiva tra gestualismo musicale e arte visiva, con il 'concerto' realizzato dalla rivista "Marcatre" alla Libreria Feltrinelli di Roma il 9 aprile 1965 nell'ambito della mostra Realtà dell'immagine, curata da Giorgio De Marchis.

Nella programmazione della Liberia Feltrinelli di Roma, che prende avvio nel 1964 sotto la direzione di Nanni Balestrini (1935-2019), si definiscono infatti nuove forme di sconfinamento verso il performativo, con una forte ibridazione che si estende dall'arte alla musica, al teatro, dalla danza alla letteratura. Se in una prospettiva storiografica la mostra milanese di Gesto e segno viene ricordata come la prima manifestazione fluxus in Italia, la coeva apertura al performativo a Roma è maggiormente relazionata all'happening d'oltreoceano, nella temperie di entusiasmo per gli scambi transatlantici e per la fortuna di questo termine nell'ambiente della capitale, con cui si tendono a identificare tuttavia esperienze diverse. Per quanto i confini tra queste esperienze germinali siano labili, possiamo tratteggiare alcune riflessioni ed enucleare alcune modalità di relazione che esse attivano con il pubblico e con la dimensione dell'autorialità. Mentre nell'happening si evidenzia una componente teatrale e la ricerca di un coinvolgimento del pubblico sotto però il controllo dell'artista (si chiedeva infatti Michael Kirby. "Could Happenings be called a visual form of Theatre?"), nella pratica di Cage l'indeterminazione e l'aleatorietà dell'atto creativo si riverberano nel trasferimento della funzione autoriale a chi di volta in volta mette in atto l'azione performativa, come avverrà anche negli event fluxus, dove si approfondisce il rapporto arte e vita, dove si dismettono e si ibridano i ruoli (quello del musicista rispetto al palcoscenico) o quello dell'artista (rispetto alla galleria), con differenti modalità di coinvolgimento-provocazione dello spettatore e in un'interazione politica e concettuale tra componente verbale, sonora e visiva, dispiegate in una temporalità fluida. Questa problematica quanto necessaria distinzione è argomentata da Achille Bonito Oliva in occasione dell'importante presenza di Fluxus alla Biennale di Venezia del 1990:


Apparentemente anche nell'happening sembra che esista una partecipazione del pubblico, un'uscita dal suo ruolo passivo. Ma esiste una differenza profonda tra l'happening e l'evento fluxus. L'happening è un accumulo quantitativo di oggetti e gesti che trova attraverso la loro dissociazione, il loro essere messi in relazione inedita, la sua qualità estetica. Solo da questa associazione nasce l'aspetto artistico. L'evento fluxus, invece, parte dalla coscienza situazionistica che la realtà è già spettacolo. Ogni oggetto e gesto quotidiano ha in questo la sua qualità, la sua non necessità di essere relazionato in maniera inedita. Nell'evento fluxus ogni oggetto o gesto è esibito in sé, nella sua grammatica elementare, senza il rafforzamento di altri oggetti e gesti che lo accompagnino. L'happening tende sempre a un'espressività della messa in opera del gesto, tende cioè a sotto- lineare il passaggio dell'oggetto o dell'azione dal suo uso estetico al suo uso artistico. L'evento fluxus, invece, tende solo a sottolineare il passaggio dell'oggetto e del gesto da un grado di esistenza all'altro.

Ritornando, appunto, all'analisi della programmazione della Libreria Feltrinelli dall'apertura al 1967, mi pare proprio che si facciano evidenti le molteplici esperienze e radici del performativo presenti a Roma, e anche nella dimensione fluxus. Incrociando la scarsa documentazione disponibile con la fonte orale, il musicologo Alessandro Mastropietro riferisce di un'azione sonora di David Tudor che ripropone rX to Heny Flynt di La Monte Young già realizzata a Roma nell'ambito della mostra alla Galleria La Salita nel 1962; menziona inoltre un evento in cui "Rzewski assecondava Kounellis impegnato in un'azione espressamente rallentata: estrazione dal pacchetto e accensione di una sigaretta in 40 minuti circa. Un gesto, dunque, banale, che si distacca tanto dal teatro quanto dal voler cercare un valore simbolico nell'atto performativo come avverrà invece nelle performance dell'artista degli anni settanta. Kounellis è peraltro uno dei protagonisti della mostra Realtà dell'immagine con artisti della scena romana come Umberto Bignardi, Mario Ceroli, Pino Pascali, Mario Schifano, Cesare Tacchi, Giulio Turcato, cui si unisce, appunto, il concerto organizzato dal "Marcatrè", nell'ambito del quale Giuseppe Chiari realizza la performance La strada, ed è presente anche la vocalist sperimentale Michicho Hirayamana, nella prima degli Esercizi per voce di Domenico Guaccero, assieme a quelli per mimo. Certamente cruciale nella nostra narrazione è il concerto di Charlotte Moorman (1933-1991) e Nam June Paik (1932-2006), realizzato nel 1966 con la collaborazione del MEV-Musica Elettronica Viva, di cui fanno parte i musicisti Alvin Curran, Richard Teitelbaum, Frederic Rzewski, Allan Bryant, Carol Plantamura, Ivan Vandor, Steve Lacy e Jon Phetteplace. Alla fine del concerto Moorman si immerge in un barile pieno d'acqua, avvolta in un sacco impermeabile nero, aiutata da Paik che aveva eseguito anche altre azioni durante la sua esecuzione musicale. A conferma dei fecondi scambi e della sovrapposizione di eventi, si segnala che il 25 giugno 1965 Charlotte Moorman si era esibita a Firenze con Bussotti e Chiari alla Galleria Numero, eseguendo musiche di Chiari, Bussotti, Cage e Paik. Avrebbe dovuto suonare nuda, ma all'ultimo momento si decise di evitare lo scandalo.



1966-1968: La prima ricezione fluxus di Beuys

A partire dal 1966 si diffonde tramite la stampa italiana la prima informazione sulla ricerca di Joseph Beuys (1921-1986), conosciuto come artista del network fluxus, la cui pratica apre una riflessione su altre modalità del performativo, legate alla dimensione antropologica e politica del gesto corporeo, all'investigazione della processualità dei materiali e a una centralità della parola, come vocalizzazione sciamanica, come conferenza e discussione pubblica.

Nell'aprile del 1966, in un servizio su "Domus" di Ettore Sottsass jr. e Pierre Restany, dedicato alle ultime tendenze dell'arte contemporanea tedesca, sono pubblicate quattro fotografie della casa-studio di Beuys. Il resoconto critico di Restany propone un excursus dalla scuola informale di Düsseldorf al Gruppo Zero, per giungere, appunto, a Fluxus, letto nell'ottica di un riposizionamento delle geopolitiche dell'arte, ovvero nelle dinamiche della creazione di una nuova geografia transatlantica, con una centralità dell'Europa, che si affermerà pienamente nei secondi anni sessanta. In questa prospettiva critica, Fluxus diventa il punto di incontro delle varie istanze performative internazionali sviluppatesi a partire dalla fine degli anni cinquanta e genealogia dei nuovi orizzonti del performativo che si affermeranno nei secondi anni sessanta. Iniziando a inquadrare la ricerca di Wolf Vostell nelle relazioni con performer d'oltreoceano ed europei - da Ben Patterson a Dick Higgins, da Daniel Spoerri a Ben Vautier... -, Restany definisce Fluxus come "la manifestazione di uno stato d'animo nuovo, quello di un'avanguardia tedesca che intende dialogare direttamente con l'America, al di là del tabù parigino". E in relazione agli aderenti fa cenno altresì a Nam June Paik, Bazon Brock e si sofferma su Beuys: "fra tutti il più spettacolare", colui che "compone una specie di strani assemblages miserabilisti, pacchi di vecchi giornali, pezzi di vecchi mobili o di muri coperti da teloni grigio sordido delle caserme o degli ospedali, e pratica, nei suoi happening, una sorta di yoga-pop dai movimenti precisi ed esatti". Dall'orizzonte Fluxus, Beuys diventa così una sorta di precursore dell'Arte Povera e del circuito internazionale delle attitudini processuali. Proprio in virtù di questa modalità di lettura, Piero Gilardi (1942-2023) porterà l'attenzione a Beuys, quando tra il 1967 e il 1968 abbandonerà l'arte per svolgere un'azione informativa con l'obiettivo utopico di creare un network di connessioni internazionali tra gli artisti del nuovo scenario operativo postminimalista, che potesse agire svincolato dalle dinamiche del mercato, simile al circuito di Fluxus o alle dinamiche del cinema indipendente. Con Paolo Icaro, Gilardi visita infatti la casa-studio di Beuys a Düsseldorf di cui fornisce il resoconto mediante un suo reportage su "Flash Art". Tuttavia, secondo l'analisi di Germano Celant, che tende a rivendicare la primogenitura italiana poverista, la ricerca di Beuys rimane pressoché sconosciuta nel nostro paese sino al 1968, quando in occasione di Documenta e, subito dopo la fiera delle gallerie di Düsseldorf Prospect 68, gli artisti italiani entrano a suo dire effettivamente in contatto con la ricerca dell'artista tedesco. Lo stesso Restany tornerà peraltro a parlare di Beuys nelle recensioni delle suddette rassegne pubblicate su "Domus", definendolo dapprima come "il guru-pop di Fluxus, autore di happening, profeta del grigio, del rancido, dell'acido, pioniere dell'espressione 'minimal' a base di vaschette di elettrolisi, giornali vecchi, lettini da campo e coperte militari"; e successivamente come "l'apostolo del feltro militare, il poeta pioniere dello sporco". Da una prima ricezione, che si ritiene opportuno, tuttavia, anticipare di qualche anno rispetto alla narrativa celantíana, è con il nuovo decennio che si intensificano i contatti diretti di Beuys con I'Italia. Durante gli anni settanta, l'artista tedesco, la cui ricerca non è di fatto classificabile in una tendenza specifica, sarà di fatto presente molte volte in Italia.



Pratiche performative e nuovi formati espositivi, all'incrocio dei media e delle definizioni

Il circuito delle manifestazioni fluxus internazionali mette in atto, già a partire dai primi anni sessanta, pratiche radicali di allargamento della fruizione artistica e di sconfinamento dallo spazio chiuso del teatro alla dimensione urbana, con formati temporalizzati connessi alla dimensione effimera e performativa dell'evento. A partire dal 1967 i primi festival fluxus sono organizzati anche in Italia, in una congiuntura di grande fermento, tra atmosfere beat e underground. Molteplici sono le esposizioni che, a partire da tale snodo, hanno luogo nei grandi centri della penisola ma anche in contesti periferici, incentrate sulla dimensione performativa che si sviluppa al di fuori degli spazi della galleria, per quanto la costruzione di una cronologia poverista, già tratteggiata a partire dalla fine degli anni settanta, abbia rimosso o messo in ombra molti eventi di arte diffusa, e di area fluxus, per costruire una narrativa transnazionale dominante che potremmo definire processuale-poverista-postminimalista. Tuttavia, anche solo una ricognizione di massima mette in luce quanto il contesto fosse molto più poroso, sia a livello di scambi generazionali sia per quanto ri- guarda gli orizzonti linguistici.

A sancire lo straordinario punto d'arrivo della programmazione performativa della sede romana della Libreria Feltrinelli, come deflagrazione dell'intervento artistico dalla galleria alla strada, è la rassegna No Stop Teatro 12 ore, organizzata il 2 marzo 1967 da Nanni Balestrini e Achille Perilli in occasione della presentazione del secondo numero della rivista "Grammatica". Happening, eventi all'interno e all'esterno della libre- ria, proiezioni di film, azioni musicali, interventi di poesia visiva, si susseguono dalle ore nove del mattino alle ore ventuno di sera, con la presenza di artisti come Gastone Novelli, Toti Scialoja, Pino Pascali, poeti della neoavanguardia, performer e musicisti del circuito fluxus come Chiari, Bussotti e il MEV. Al di là di queste presenze, il format espositivo stesso di eventi intermediali che si susseguono nell'arco di una giornata, ma in modo molto libero e informale, si può mettere in relazione alle atmosfere e alle modalità espositive dei festival e dei concerti fluxus per quanto in ambito romano, e in questa rassegna, permanga la natura ibrida e molteplice di un performativo identificato in modo prevalente attraverso la definizione di happening, con una più orientata e approfondita indagine compiuta, anche sul piano storiografico, sulle influenze tra arti visive e sperimentazione teatrale.

A confermare le storie e le contro-storie, è proprio in questa congiuntura che il termine 'fluxus' si diffonde in ambito italiano attraverso una progettualità espositiva in espansione, con l'organizzazione dei primi concerti fluxus a Milano, Torino e Genova, ma anche grazie alla circolazione dell'informazione che si sviluppa sulle pagine della rivista "Bit", come progettualità condivisa di Daniela Palazzoli, Gianni Emilio Simonetti e Gianni Sassi. Tra i concerti fluxus, l'evento più articolato è quello torinese, contesto estremamente effervescente che nel giro di pochi anni posizionerà il capoluogo piemontese tra i centri di riferimento dell'avanguardia artistica internazionale. Nell'aprile 1967 Ben Vautier, Ugo Nespolo e Gianni Emilio Simonetti organizzano Les mots et les choses. Concert fluxus / art total, tre serate di azioni e concerti, che hanno luogo alla Galleria Il Punto, nella Sala delle colonne del Teatro Stabile e in città. La dimensione orizzontale, contingente e rizomatica di Fluxus implica la deflagrazione dell'evento tanto nel contesto istituzionale quanto in uno spazio informale alla periferia della città. Durante l'inaugurazione della mostra del Museo Sperimentale d'Arte Contemporanea alla Galleria d'Arte Moderna di Torino, che presenta la donazione della collezione del Museo Sperimentale d'Arte Contemporanea ideata da Eugenio Battisti, Ben Vautier, Ugo Nespolo, Plinio Martelli, Mario Ferrero, René Pietropaoli e Gianni Emilio Simonetti intervengono con un fuori programma proponendo alcuni events fra i più celebri dell'underground internazionale, in una commistione di corpi, parole, oggetti e gesti che coniugano dimensione umoristica e prospettiva politica. Uno di questi è Zen for Head di Nam June Paik. Viene stesa una striscia di carta a terra che si dipana negli spazi della mostra e Ben Vautier (1935), con i capelli intrisi di pittura nera, traccia una linea dipingendo con la testa - azione che può essere interpretata come un'ulteriore tematizzazione fluxus della polverizzazione del canone modernista incarnato dall'action painting di Pollock. Subito dopo Ben Vautier avvolge attraverso un intreccio di spago Nespolo, Ferrero e Pietropaoli, e posiziona a pavimento un cartello che recita: "L'art est inutile. Pas d'art. A bas l'art". Le tre giornate torinesi si concludono con una variazione su un event di Tomas Schmit e Ben Vautier in uno spazio situato nella periferia della città36. Il pubblico viene trasferito in pullman alla periferia della città e lì fatto scendere e abbandonato, costretto a tornare a piedi, tra lo spaesamento e il nervosismo.

A ribadire la continuità tra contesto fluxus e l'emergente Torino poverista, si possono scorrere i nomi degli artisti che partecipano all'evento, tra cui Alighiero Boetti, che interviene al Punto con Edoardo Sanguineti, Enrico Filippini, Ugo Nespolo, Antonio Porta, Mario Diacono e Gianni Emilio Simonetti. E si può altrettanto connettere a questo tipo di progettualità e di ibridazione di contatti (tra Fluxus e l'emergente scena poverista), la mostra torinese Con templ'azione, organizzata da Daniela Palazzoli nel dicembre 1967 attraverso un'inedita collaborazione tra le gallerie Sperone, Il Punto e Stein. L'evento, che vede la partecipazione di Getulio Alviani, Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Aldo Mondino, Ugo Nespolo, Gianni Piacentino, Michelangelo Pistoletto, Paolo Scheggi, Gianni Emilio Simonetti e Gilberto Zorio, si snoda nelle tre sedi espositive, sconfinando anche nello spazio urbano, tramite gli interventi di Mondino, che servendosi di un filo rosso, sospeso a un'altezza di centosessanta centimetri dal suolo, collega fisicamente i tre spazi espositivi, e la celebre azione di Pistoletto, che fa rotolare per le strade di Torino una palla relizzata con carta di giornali pressati.

Come annunciato, questo tipo di sconfinamento e di intervento collettivo nello spazio urbano è al centro dell'attività espositiva italiana e rappresenta uno degli approdi del '68 dell'arte, come Arte povera più azioni povere di Amalfi emblematizza (4-6 ottobre 1968). E mentre l'Arte Povera, proprio anche con il suddetto evento, si afferma nella geografia internazionale, un contesto sperimentale internazionale, tra Poesia Visiva, Concreta e Fluxus, converge in Italia con le due edizioni delle mostre diffuse Parole sui muri, tenutesi a Fiumalbo, paesino dell'Appenino modenese nel 1967 e 1968. Questa progettualità espositiva si propaga sino alla fine del decennio, con la rassegna Campo urbano, tenutasi nel centro storico di Como nel settembre 1969.



Fluxus in Italia negli anni settanta

Già dalla disamina sin qui compiuta emerge come la ricezione di Fluxus possa essere connessa a contesti operativi trasversali e a un approccio politico e radicale che si riverbera tanto nella definizione di una modalità operativa orizzontale e condivisa, che trova nel gesto performativo la possibilità di propagare la fuoriuscita dell'arte dai formati tradizionali così come da una fruizione elitaria, quanto nella centralità del corpo, nella dimensione di una deculturalizzazione del gesto che rinvia alla vita, come chiave di affermazione soggettiva e identitaria. Proprio in relazione a quest'ultima considerazione, possiamo notare come attorno alla storia di Fluxus si siano incrociate molte donne artiste operative in contesti geografici, politici e sociali differenti - dall'America al Giappone all'Europa che hanno avviato, a partire dagli anni sessanta, ricerche che si oppongono ai fenomeni di mercificazione della società capitalista e al canone patriarcale. Come osserva Dorothee Richter, "Fluxus giocò un ruolo nella riconfigurazione sociale del 'dispositivo' della sessualità"38. Possiamo intendere questa riflessione anche in termini di prospettiva teorica per analizzare le dinamiche dello sviluppo della poetica fluxus oltre gli anni sessanta. Nella progettazione di Fluxus l'identità di genere e l'attribuzione di ruoli fissi e codificati sono posti in questione sia per quanto attiene la sfera del privato sia nell'arte. A queste considerazioni possiamo ricollegare in termini di eredità, in senso più ampio, l'emergenza di un "soggetto nomade" quanto la sollecitazione o l'elogio, verso il margine, che può essere inteso come dimensione sociale, identitaria e geografica3. E attorno a questa duplice prospettiva teorica possiamo argomentare la presenza di Fluxus in Italia negli anni settanta.

La geografia policentrica di Fluxus esplode nel corso del decennio con l'emergenza di una rete di galleristi e collezionisti che, da Nord a Sud, ne costellano la promozione. Entrambi - galleristi e collezionisti - si posizionano in una dimensione eccentrica rispetto alle tendenze dominanti del mercato e sviluppano un'azione che fa convergere pratica collezionistica e archivio 40 - visione sintomatica di un'ulteriore radicalità orizzontale di Fluxus.

Gino Di Maggio fonda a Milano la Casa editrice e Galleria Multhipla. Tra il 1973 e il 1979, il collezionista ed editore Francesco Conz organizza numerosi eventi a Palazzo Baglioni di Asolo, in provincia di Treviso. A Napoli è attivo Peppe Morra, nella cui galleria convergono i più importanti nomi della Performance Art internazionale. A Genova, in cui Fluxus è presente dal 1967 grazie alla promozione della Galleria La Bertesca, negli anni settanta avvia la sua attività Caterina Gualco con la Galleria Unimedia41. Un'altra figura femminile di riferimento è Rosanna Chiessi (1934-2016), gallerista ed editrice, che si avvicina a Fluxus nel 1974, grazie ai contatti con Joe Jones (1934-1993) e Takako Saito (1929). Nel 1976 Rosanna Chiessi si trasferisce in una casa colonica a Cavriago, in provincia di Reggio Emila, che diventa la sua abitazione e luogo della sua Galleria Pari & Dispari, nata prima come casa editrice. In occasione dell'inaugurazione della nuova 'casa-galleria', Joe Jones espone la sua vecchia bicicletta degli anni quaranta munita di carretto anteriore carico di oggettini, sonagli e campanelli che accompagnano con una insolita e magica musica il suo lento movimento. Tra le manifestazioni realizzate a Cavriago si segnala Tendenzed'arte internazionale. Performances, Esposizioni, Fotografia, Video-Tape, Film, Libri-Edizioni, Conferenze che ha luogo il 19 e 20 marzo 1977. La rassegna coinvolge le case degli abitanti del paese e altri spazi come il Teatro Dante dove si tiene il Concerto Fluxus, diretto da Geoffrey Hendricks (1931-2018), Joe Jones e Takako Saito, in cui vengono interpretati brani e performance di Maciunas, Brecht, Higgins, Jones, Knowles, La Monte Young. Molteplici sono le performance documentate in altri luoghi del paese: Mitsuo Miyahara dipinge linee bianche su una terrazza cancellate in poco tempo dalla pioggia; Takako Saito organizza un pic-nic in cui le persone vengono mascherate e sollecitate a giocare. Dal campanile della chiesa di San Terenziano Geoffrey Hendricks fa scendere un lenzuolo accompagnato da chicchi di grano e dal volo delle colombe. Si segnala inoltre la presenza di Giuseppe Desiato (1935) che inscena la processione di una sposa terminata con la messa a nudo della modella nella piazza cittadina.

Questi circuiti espositivi avvicinano gli artisti e le artiste e connettono attorno a una dimensione di performatività fluxus e di indagine sul corpo performer la cui ricerca non è tuttavia codificabile all'interno di etichette o poetiche, come appunto quella dell'artista napoletano Giuseppe Desiato, che in questi anni è più volte presente nelle manifestazioni organizzate da Rosanna Chiessi. Nella sua ricerca performativa, Desiato esplora la dimensione dei rituali religiosi e delle feste popolari della tradizione partenopea che rimette in gioco attraverso una volontà demistificatoria e dissacrante, facendo emergere pulsioni rimosse, condizioni di margine sociale e identitario, al di là di ogni rassicurante logica morale dell'agire umano. Nel 1975, nello stand della fiera di Basilea, Rosanna Chiessi organizza un programma di performance tra cui quella di Desiato che collabora con Charlotte Moorman. L'artista viene spogliata da Desiato e ricoperta di veli, luci e fiori come una Madonna sacrilega. Desiato e Moorman collaboreranno nuovamente, assieme a Chiari, il 29 ottobre 1975 per una performance-concerto tenutasi a Napoli allo Studio Morra. Moorman rappresenta il dolore e la tragedia della guerra suonando la viola sul sottofondo di una registrazione dei bombardamenti di Napoli di Chiari, mentre Desiato brucia con una sigaretta accesa il disegno dell'ombra dell'artista impressa su una tela bianca.

Molti artiste e artisti operativi tra Napoli, Cavriago, Milano, Asolo esporranno più volte in Italia nel corso del decennio. Si pensi ad esempio a Takako Saito, di cui si può ricostruire la presenza, tra 1975 e 1976, agli Incontri Internazionali d'Arte a Roma (25 maggio 1975), da Multhipla (12 giugno 1975; 6 aprile 1976), nello stand di Rosanna Chiessi alla fiera di Basilea dedicato alla performance (il programma prevedeva azioni di Paik e Moorman, Jones, Hermann Nitsch, Hendricks e Dominik Steiger; 22 giugno 1975), allo Studio Morra (10 febbraio 1976) e alla fiera di Bologna, nello stand di Pari & Dispari e di Morra (giugno 1976), nell'ambito del progetto 8 giorni 8 performances che vede altresì la presenza di Nitsch, Jones, Hendricks, Urs Lüthi, Desiato, Franco Vaccari, Heinz Cibulka. Grazie ai contatti con Rosanna Chiessi, l'artista risiede in Italia tra il 1975 e il 1979, ospite per un periodo della gallerista a Reggio Emilia, nella cui abitazione realizzerà una performance. Attorno a Chiessi si sviluppa infatti un con- testo di progettualità fluida, tra pubblico e domestico, con eventi condivisi dalla comunità degli artisti e artiste italiani e internazionali gravitanti a Cavriago.

Oltre al giro di queste gallerie, anche gli Incontri Internazionali d'Arte di Roma ospitano nel corso del decennio molteplici eventi di artisti fluxus a cui Bonito Oliva dedicherà una specifica sezione nell'ambito della mostra Contemporanea (1973-1974) - la dirompente esposizione organizzata dagli Incontri Internazionali d'Arte nel parcheggio sotterraneo di Villa Borghese. La presenza di Fluxus come declinazione di un performativo in divenire si individua inoltre nell'ambito della prima edizione della Settimana internazionale della performance alla Galleria comunale d'Arte Moderna di Bologna (1977), che possiamo rievocare con un intervento che idealmente viene ad aprire e chiudere la nostra storia. Chiari decide infatti di presentare a Bologna il suo primo gesto performativo, Gesti sul plano, quell'azione liberatoria, di sfida e rottura che Tommaso Trini, anche in relazione alla riflessione proposta dall'artista in Musica madre, non si limita a interpretare in termini psicanalitici e freudiani, come uccisione del padre (lo strumento e la tecnica), per approdare invece a una prospettiva di analisi trasformativa e femminista: "sostituire il Padre, che impone la legge, dunque la continuità, con la figura della Madre che genera invece ciò che è sempre diverso e dunque discontinuo" e che "si autorigenera in una serie discontinua di atti e pensieri".
Il valore antigerarchico del gesto, la dimensione discontinua dell'atto creativo, l'impossibilità di normalizzare la narrazione entro un canone dominante costituiscono di fatto il grande lascito di Fluxus all'arte contemporanea.