Marina Abramović e Ulay, "Relation Work", 1978; Archivio Marina Abramović; Ulay

Costellazioni della Performance Art in Italia 1965–1982
Lara Conte / Francesca Gallo (a cura di)
con Alessandra Acocella e Jacopo Miliani
Centro Pecci Books Festival 2025.


Alessandra Acocella
Ho collaborato a questo volume in qualità di autrice e, insieme a Lara e Francesca, abbiamo voluto coinvolgere Jacopo Miliani, artista, performer e docente, proprio per avere anche uno sguardo diverso sui temi e sugli argomenti analizzati all’interno di questo libro.

Un volume che nasce in un contesto accademico e universitario, e di cui vi introduco brevemente le ragioni che hanno portato alla sua pubblicazione e le traiettorie tracciate al suo interno. Il volume si intitola Costellazioni della performance art 1965–1982 e affronta il tema della performance art in una prospettiva storica, analizzando un lasso di tempo abbastanza preciso, che non arriva alla contemporaneità. Questa è anche la ragione per cui volevamo dialogare stasera con Jacopo, per vedere quali possono essere le ricadute e il senso di recuperare oggi la memoria di queste esperienze. La performance art è un tema che negli ultimi decenni è stato abbastanza marginalizzato dalla storicizzazione dell’arte intesa in senso canonico, ma che negli ultimi anni, in Italia e non solo, ha invece conosciuto una grande fortuna e una riscoperta.

Le ragioni della sua marginalizzazione possono essere rintracciate nel fatto che si tratta di una pratica effimera, temporanea: quando parliamo di performance non abbiamo a che fare con oggetti fisici e materiali che possiamo vedere con i nostri occhi, ma con eventi, quindi temporanei ed effimeri, la cui memoria è affidata, quando siamo fortunati, a fotografie, tracce audiovisive o racconti orali di chi quelle performance le ha realizzate o vissute. Per analizzare e ricostruire queste pratiche è quindi necessario rapportarsi all’archivio, con tutte le sue emergenze ma anche con tutte le sue omissioni, e su questo tema con Jacopo proveremo a fare qualche riflessione. Inoltre la performance è una pratica ibrida e forse anche questa è una delle ragioni per cui è rimasta ai margini delle storie dell’arte canoniche: una pratica in cui le arti visive si ibridano con il teatro e con gli aspetti legati alla sonorità e alla musica, e che quindi sfugge ai confini canonici delle discipline artistiche.

Per analizzare e approfondire le esperienze performative bisogna sempre allargare lo sguardo dall’opera vera e propria ai contesti in cui questi eventi si calano, ma anche ai pubblici e ai fruitori con cui spesso dialogano. Sono quindi pratiche che possiamo definire porose, sfuggenti, ma proprio questa loro porosità e questo aspetto elusivo le rendono oggi molto attuali e al centro di numerose esperienze, sia a livello espositivo sia a livello di progetti di natura editoriale. Effettivamente, tra il 2022 e il 2023, in Italia numerose sono state le pubblicazioni e le esposizioni dedicate alla ricostruzione di una sorta di genealogia della performance art nel nostro paese. Mi piace ricordare solo qualche episodio: a Roma, nel 2022, se non erro, al MAXXI è stata dedicata una mostra documentaria curata da Francesca Gallo, intitolata Territori della performance art, dove le due curatrici – in un lavoro che in realtà si è intrecciato con quello di questa pubblicazione – hanno ricreato una sorta di geografia degli eventi legati alla performance art in Italia. Una geografia che ha spesso guardato a contesti marginali e periferici, senza limitarsi ai grandi centri, ma individuando luoghi di forte innovazione e sperimentazione proprio in geografie meno centrali.

Il MAMbo di Bologna ha dedicato una mostra alla storia della performance art a livello cittadino e regionale, un’importante esposizione documentaria. E il Centro Pecci ha dedicato sempre nel 2022 una mostra alla Galleria Schema, volta a ripercorrere gli anni d’oro di questa galleria che, per Firenze ma non solo, è stata veramente all’avanguardia nelle esperienze del performativo. Basti ricordare che nel 1973 alla Galleria Schema Vito Acconci ha realizzato la sua ultima performance pubblica: si tratta quindi di luoghi centrali per le vicende della performance art a livello nazionale e internazionale.

Altre due parole per ricomporre quella che è la struttura del volume, poi vorrei avviare un dialogo con Jacopo su questi temi. Il libro è strutturato in tre grandi macrocategorie, riprendendo brevemente l’indice. La prima sezione è intitolata Traiettorie di sperimentazione e guarda alle principali tendenze e ai linguaggi della performance art in Italia e non solo. Il contributo di Francesca Gallo ripercorre le ricerche verbo-visive e la loro relazione con il tema della performatività; Lara Conte si occupa dell’importanza di Fluxus in Italia, che ha trovato nella figura del fiorentino Giuseppe Chiari un punto di riferimento fondamentale per queste pratiche; Claudio Zambianchi affronta le vicende legate all’arte del comportamento e all’Arte Povera; Raffaella Perna analizza invece le relazioni tra performance e identità di genere.

A partire da questo primo livello legato alle traiettorie di sperimentazione, una seconda sezione guarda ai contesti geografici, ovvero ai luoghi di aggregazione e sperimentazione della performance, con un’attenzione particolare a Roma, Napoli e Milano. Infine, un’ultima sezione, intitolata Esperienze istituzionali, analizza il modo in cui la performance, inizialmente praticata tra gli anni Sessanta e Settanta soprattutto in gallerie private e centri autogestiti, tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta comincia a entrare nei musei e a essere promossa anche da enti comunali. È lo snodo in cui la performance avvia un processo di istituzionalizzazione, segnato emblematicamente dalle Settimane della performance che si svolgono a Bologna a partire dal 1977. Al centro del libro, come è evidente anche solo sfogliandolo, c’è inoltre una forte attenzione alla dimensione dell’archivio, della fotografia e della documentazione.

Sono tutti saggi che partono da un lavoro di scavo inedito condotto all’interno di archivi privati e archivi istituzionali, cercando spesso di far emergere storie, microstorie rimaste fino a questo momento ai margini della narrazione storico-artistica ufficiale. Mi piaceva, dopo aver dato un assaggio delle ragioni e dei contenuti di questo libro, chiedere allo sguardo di Jacopo Migliani – a cui abbiamo fornito in lettura in anteprima alcuni testi – le impressioni che ha avuto su questo lavoro e l’importanza, se ce l’ha, che un’operazione di ricostruzione storica può avere non solo per gli studiosi, ma anche per chi, come lui, pratica tutt’oggi la performance e la insegna.

Jacopo Miliani
Sì, buonasera a tutte e tutti. Io, appunto, quando ho ricevuto l’invito ho accolto con entusiasmo l’idea di presentare un libro di cui però non sapevo niente, e adesso non è che sappia molto di più: mi trovo molto impreparato. Del libro, mi piace molto il titolo, Costellazioni, che non vuole essere una mappatura totale e di ciò che si trova subito nel problema - di come mappare un’isola senza avere la possibilità di fare una mappa grande quanto l’isola. C’è questa idea di non poter avere quella dimensione che a volte si pensa la fotografia abbia, perché appunto la fotografia fissa quell’istante e le si attribuisce anche, nel caso della performance, il valore - poter tramandare ciò che è accaduto.

Ho letto il libro con questa idea in mente, con l’idea appunto delle costellazioni, anche perché non sono uno storico dell’arte, e non conosco molto la materia prima del libro stesso. Quello che posso raccontare a voi è quindi il modo in cui mi sono posto di fronte a questo testo. Penso che sia un libro che sicuramente non è stato, forse, consciamente costruito così, ma che di per sé ha degli intenti performativi: anche semplicemente nel selezionare, nel dimenticare alcune cose e nel ricordarne altre.

Quando leggo di queste performance accadute nel passato, inizio a immaginare. C’era una performance che mi ha colpito molto e adesso però devo riprendere un attimo una sorta di appunti, perché è una performance molto semplice ma non mi ricordo chi l’ha fatta. L’idea di questa performance era quella di mappare anche delle geografie non centrali, quindi di andare con la performance in periferia, di portare il pubblico e i critici in periferia e abbandonarli là. C’era un pullman che portava questo pubblico in un luogo X e poi… si, appunto, del perdersi, e di dover ricostruire l’itinerario da sé, di dover in qualche modo performare qualcosa che non era detto che il pubblico volesse. Ecco, come anche attraverso l’idea di reenactment, che semplicemente io in questo momento ho fatto leggendo questa brevissima descrizione. Perché poi le performance sono elencate nel libro, proprio perché si cerca in qualche modo di mapparle, ma da ogni performance, secondo me, si potrebbe fare un intero libro e un’intera mappatura. E lì ho iniziato a immaginarmi che cosa potesse accadere, come le persone… possano reagire e infatti si parla di un nervosismo e di un’ostilità che il pubblico, in un certo senso, aveva espresso nell’immediato di questa performance.

Ma questo è un esempio fra tanti, per dirvi come secondo me questo libro, anche come pratica didattica, possa essere messo in atto, in qualche modo, ricreando le performance, anche semplicemente leggendole, immaginandole. Questo è quello che, di primo impatto, mi ha suscitato il libro come lettore.

Alessandra Acocella
Parlando prima con Jacopo ci eravamo anche scambiati alcune impressioni che riguardano proprio la documentazione, della performance. Abbiamo detto, introducendo questo volume, come l’accesso agli archivi sia fondamentale per poter studiare la performance art: archivi con tutte le loro emergenze, ma anche con tutte le loro omissioni.

Nel mio stesso studio, all’interno di questo volume dedicato alla ricostruzione di alcune vicende legate alla Firenze del 1980, è stato di fondamentale importanza l’archivio di un fotografo, Gianni Melotti, perché senza le sue fotografie penso che sarebbe stato pressoché impossibile poter parlare di quegli eventi.

E con Jacopo volevo sollecitare una questione che ritengo molto interessante, cioè come anche lui stesso ragioni sul documentare le sue performance. Spesso, negli eventi trattati all’interno di questa pubblicazione, gli artisti non si curavano della documentazione, altri invece lo facevano in maniera molto consapevole: si oscillava quindi tra questi due poli.

Mi interessava però ascoltare Jacopo su questo tema cioè l’importanza del provino fotografico. Qui, in un testo – mi sembra di Elena Di Raddo – si cita anche il celeberrimo caso di Campo Urbano a Como, dove la stessa copertina del catalogo di questa mostra, che possiamo definire un grande happening collettivo, era strutturata a partire dalla riproduzione dei fogli di provino realizzati da Ugo Mulas in quell’occasione, proprio per restituire lo sviluppo temporale delle azioni.

Parlando mi dicevi che anche tu fai largo uso del provino, quindi ero curioso di sapere come tu stesso pensi al tema della storicizzazione del tuo lavoro.

Jacopo Miliani
Storicizzazione no, nel senso… che non so nemmeno se archivio sia la parola giusta. Forse si tratta proprio di una fascinazione rispetto al periodo di cui il libro tratta. Nel senso che, vedendo come spesso le performance venivano in qualche modo archiviate, raccontate attraverso questi provini a contatto, io infatti ho visto, sul sito dell’archivio de La MaMa International di New York – che è un centro di sperimentazione Off-Broadway, nato come centro di documentazione teatrale e poi ampliatosi alla performance art – questi provini a contatto in bianco e nero, queste sequenze.

Tutto ciò ha creato in me una grossa fascinazione, proprio per quello che dicevo prima, cioè il gap che c’è tra uno scatto fotografico e l’altro. La narrazione a 36 scatti permette in qualche modo di dare una temporalità, e anche lo strumento stesso del mezzo fotografico, in qualche modo, avrebbe lo scopo o la finalità di racchiudere il tempo. C’è poi un grosso fallimento in atto, non si sa cosa avviene tra uno scatto e l’altro, proprio perché non è un video.

Infatti poi potremmo parlare anche di come Renato Barilli stesso, nell’introduzione alle Settimane della performance, omaggi il video come possibilità di rendere concreta la performance e quindi di non marginalizzarla. Però per me l’idea era proprio quella della fotografia che, perdendo determinati momenti, in qualche modo ampliava quel potenziale immaginifico che cercavo di raccontarvi prima, quando non trovavo gli autori della performance portata nelle periferie.

Quindi sì, viene un po’ da quella statica lì, da quella fascinazione e da quell’impossibilità di archiviare realmente una performance, da quell’impossibilità di storicizzarla, perché di per sé è sempre un atto presente. Anche il fatto che, nell’introduzione stessa a questi testi, quando si usa per esempio l’idea di guardare alla performance attraverso l’identità di genere o l’idea della decolonizzazione, ho trovato che forse questi temi non erano così presenti nel momento in cui le performance venivano messe in atto. Ovviamente però si sta parlando di una lettura del contemporaneo, in cui questi temi sono al centro del dibattito attuale. Per questo parlavo anche di una performatività del libro e della ricerca sugli argomenti…

Alessandra Acocella
Quindi tu stesso fai realizzare questo tipo di documentazione ad hoc? Perché anche il tema dell’autorialità è qualcosa che emerge molto all’interno di questo volume: l’autorialità di chi realizza la performance, ma anche l’autorialità di chi registra a posteriori questo evento. Nel tuo caso, sei tu stesso che coinvolgi altri fotografi?

Jacopo Miliani
Non cerco mai di avere il video come documentazione delle mie performance. È questo uno strumento che, per esempio, si usa molto anche nella danza per rivedersi, per capire. A volte l’ho usato, però per me è una documentazione che spesso non riprendo in mano. Mentre quando faccio una performance in un museo o in una galleria c’è il fotografo, che è del tutto libero, è autore o autrice degli scatti, durante la fase delle prove.

Secondo me, la performance è vicina all’andare in scena – che comunque è diversa poi dalla performance stessa – io non faccio molte prove prima delle performance, costruisco spesso insieme ai performer, perché io non performo mai. Costruisco un dialogo che poi si apre a quello che accadrà. Ecco, quando questo dialogo, che per me, è un po’ verso la fine di uno o due giorni di prova, faccio questi 36 scatti in analogico, non sapendo nemmeno bene regolare la macchina, quindi sono anche pieni di errori fotografici. Però sono io a scattare.

È una sorta, per me, più che un archivio, è anche uno score, una sorta di partitura, che a volte – non lo nascondo – ho anche presentato con l’idea che potrebbe essere letta da altri e interpretata, data in interpretazione ad altri performer, danzatori, ma anche coreografi. Cioè che leggano questi scatti, questi intermezzi, e li interpretino a loro volta.

Quindi c’è sia la dimensione d’archivio, c’è una fascinazione per un mezzo del passato sicuramente, che però trovo anche molto attuale come discorso. E l’autorialità c’è fino a un certo punto: se tu non me l’avessi chiesto, non so se l’avrei detto che sono io a fare gli scatti.

Alessandra Acocella
Ho poi un’altra curiosità, un’altra domanda. Abbiamo detto che questo volume, questa ricostruzione della performance art, nasce in ambito accademico. È stato scritto interamente da storici dell’arte che attualmente insegnano in varie università italiane. Mi interessava però anche il tuo punto di vista, invece, come docente che insegna all’interno delle accademie. Mi domandavo che tipo di senso può avere uno studio di questo tipo anche per i tuoi studenti, l’importanza della ricostruzione e dell’analisi storica di questi eventi per una possibile riattivazione o per suggestioni nella pratica artistica attuale.

Jacopo Miliani
Io insegno Tecniche performative per le arti visive all’Accademia di Belle Arti di Firenze, e ci tengo a dirlo perché è un contesto particolare: sono classi abbastanza grandi, di solito circa cinquanta studenti. Non tutti provengono dall’Italia o dall’Europa, ci sono molti studenti che provengono, per esempio, dall’Asia. Uno strumento del genere mi permette in qualche modo di coprire molte delle aspettative di alcuni studenti che vengono al corso pensando che sia un corso di storia della performance.

Non essendo io particolarmente preparato sulla storia della performance – oltre ovviamente alla lettura da artista di ciò che è stato, per continuare un dialogo nel presente – quando si parla di storia della performance, del dove, come, quando, perché, questo libro, che ha una specificità temporale (dal 1965 al 1982) e territoriale (l’Italia), diventa uno strumento molto utile. Insegnando tecniche performative e non storia della performance, può essere usato proprio come strumento: come ci si immagina queste performance? Come voi o altre persone metterebbero in mostra queste performance con le poche informazioni disponibili, che siano fotografie, appunti o recensioni critiche? C’è nella recensione critica e nello sguardo fotografico, a loro volta, un’identità performativa? Queste sono le tematiche principali.

Poi nello specifico c’è un saggio, mi sembra quello di Lara Conte, sul linguaggio, sull’importanza del linguaggio, citando esperienze di poesia visiva e poi J. L. Austin, colui che conia l’idea dell’atto verbale performativo. Il libro, di per sé, si apre a un’idea di verbale: dichiarando che ci sono state queste performance, si dà loro una storicizzazione e le si sottrae a una condizione di marginalità. In qualche modo si innescano elementi tipici dei performance studies, una materia che per la mia formazione mi appartiene di più, e con cui si possono attivare esercizi non solo teorici. Anche perché, secondo me, la divisione tra teoria e pratica non esiste, e un libro del genere lo dimostra. Si attiva un’idea di immaginazione, di possibilità, di messa in scena.

Ovviamente, con una classe di cinquanta studenti è difficile pensare a cinquanta azioni o interpretazioni, ma l’importante è attivare determinati esercizi, determinati atti. C’è anche, molto bella nel libro, l’idea della potenzialità del gesto. Nel testo su Fluxus si cita come il gesto sia un elemento democratico, orizzontale, antigerarchico, aperto anche al caos, tipico dell’idea fluxus.

Alessandra Acocella
Abbiamo ancora un po’ di tempo e ci piaceva, con Jacopo, visto che è un libro che parla di performance e di pratiche discorsive, aprire anche un dialogo con chi è presente in sala. Ci sono tanti amici, artisti, studiosi – vedo Paolo Parisi, Massimo Conti – con cui abbiamo lavorato su temi di riattivazione di eventi del passato. Penso anche che molti temi trattati si ricollegheranno ai volumi che verranno analizzati dopo: il tema della discorsività, delle pratiche verbo-visive, che a Firenze hanno avuto un’importanza determinante. Si cita nel volume, nel testo di Francesca Gallo, anche la pratica del giornale parlato di Eugenio Micini, queste declamazioni di vicende politiche e di cronaca, una lettura che non è personale e privata ma che viene invece…