Territori della performance: percorsi e pratiche in Italia (1967-1982) film screening.

Costellazioni della Performance Art in Italia 1965-1982
Lara Conte, Francesca Gallo


Parla/parla/parla come non si parla/come non si parla nella musica di oggi/ma soprattutto parla di quello che non si dice/neppure nella letteratura/ma parla fuori della letteratura/ma parla fuori della rettorica così come fuori dalla musica. (1)

Negli anni di maggiore diffusione della Performance Art gli artisti riscoprono anche le potenzialità performative del linguaggio verbale, per altro costantemente attive nella dimensione magica, sacrale e ritualistica, così come nel teatro. Quindi, accanto alle sperimentazioni orali sul significante nell'area della Poesia Concreta e Sonora, si torna a riflettere sulla performatività del linguaggio quotidiano, discorsivo e prosastico. Nel panorama d'insieme tratteggiato nelle pagine che seguono, emergono figure come Luca Patella, in equilibrio sul margine tra prosa e poesia, spostando incessantemente tale ideale confine fino a eroderlo; accanto alla ricca fenomenologia poetica e alla articolata attenzione alla lingua come strumento di mediazione con il reale e interazione interpersonale. (2)

Si tratta di una prospettiva operativa fin qui poco considerata nell'ambito della genesi e dello sviluppo delle esperienze attorno alla performance in Italia, talvolta parallela e talaltra intrecciata alla più eclatante Body Art, i cui protagonisti internazionali hanno avuto, nel nostro paese, ampia visibilità ma poco seguito. Infatti, se gli approcci concettuali sono per lo più alternativi alla radicalità del corpo assoluto della Body Art, nel campo della Poesia Sonora si riscontrano convergenze, per esempio nell'esplorazione delle potenzialità della voce e nel saggiarne i limiti anche attraverso virtuosismi. In tali casi, inoltre, gli artisti non si limitano alla sperimentazione della vocalità impropria oppure della performatività della lingua nei termini di John L. Austin, ma usano in maniere plurime il corpo proprio e di eventuali collaboratori, esplorano lo spazio nel quale intervengono, interagendo talvolta con il pubblico.



Intermedialità e critica ai mezzi di informazione

Le suggestioni di una esorbitante comunicazione mediatica che si affida tanto all'immagine quanto alla parola, dalla carta stampata alla radio, al cinema e alla televisione, si rintracciano in un ampio ventaglio di ricerche condotte da artisti visivi al confine con la flagranza dell'azione dal vivo tipica del teatro. Un esempio particolarmente significativo è Poesie e no del Gruppo 70, sorta di collage di testi e immagini "notizie giornalistiche, poesie visive, canzoni di largo consumo, azioni quotidiane, gesti comuni, partiture registrate su nastro, suoni concreti, ecc. [...] montati mediante varie tecniche: sovrapposizioni, dissolvenze, sequenze, riprese" (3), in dialettica con le esperienze statunitensi. Ideato nel 1964 in un contesto di sperimentazione teatrale, dall'anno seguente e fino al 1967 il testo è eseguito direttamente dai componenti del gruppo fiorentino: la struttura a sezioni definite e la pluralità di materiali convocati lo avvicina, per certi versi, all'happening privo però della genericità di indicazioni ai performer che originariamente caratterizza il fenomeno d'oltre Atlantico. I diversi canovacci superstiti risalgono alle ultime esecuzioni al Festival dei Due Mondi di Spoleto e al Circolo Garcia Lorca di Firenze (1967), con l'attiva partecipazione di Lucia Marcucci, Eugenio Miccini e Lamberto Pignotti. In riferimento a queste ultime occasioni, l'azione ha una struttura multimediale in cui collidono proiezioni di poesie visive tramite diapositive e del film Volerà nel '70, ascolto di registrazioni su nastro e di dischi, declamazioni verbali e letture di testi redatti dai medesimi artisti, ma anche rumori prodotti da piccoli elettrodomestici, manifesti affissi e poi strappati, gli artisti che bevono il latte o la Coca-Cola. Le letture convergono sulla denuncia delle atrocità della guerra in Vietnam, la condizione femminile evidenziata dalle composizioni poetiche di Marcucci, le notizie di cronaca, i commenti sportivi riportati dal quotidiano del giorno, inclusa la parodia del linguaggio pubblicitario, del discorso politico, del codice della strada. (4) L'operazione non mira tanto ad annullare il significato, spiega Miccini, quanto a rovesciarlo di segno: "è utilizzata pertanto la carica simbolica originaria dirottandola in un canale teleologicamente intenzionato altrimenti". (5)

Nel complesso, sia la componente verbale con la sua dimensione significante, sia la compresenza di elementi disomogenei e apparentemente slegati di natura tanto visiva quanto sonora accomunano Poesia e no ad alcune declinazione dell'happening statunitense, come World's Fair II (1962) di Claes Oldenburg, mentre l'assunzione di liquidi da parte dei partecipanti richiama l'episodio originario di tale fenomenologia artistica, 18 Happenings in 6 Parts (1959) di Allan Kaprow. Ma, sebbene in tutti gli esempi esaminati da Michael Kirby esistano uno o più copioni come nel caso fiorentino, non si rintracciano rievocazioni di contesti di moderna socialità urbana nello spazio pubblico paragonabili a Poesie e no.

Tra i frequentatori del Gruppo 70, l'oralità compare precocemente come riportato anche dalla citazione ad apertura di queste note all'interno della nuova concezione della musica e dell'esecuzione caratterizzante la ricerca di Giuseppe Chiari (1926-2007), il quale proprio nel 1967 progetta Analisi del giornale La Nazione consistente nella proiezione con diapositive di cento titoli del giornale, spiegati e commentati dall'artista con parole, suoni e rumori. Tale interesse per la pluralità di stimoli visivi e verbali forniti dal quotidiano, oltre a rimontare alle avanguardie di inizio secolo, è in sintonia con il contesto fluxus. Di diversa ascendenza invece Preghiera per Aldo Braibanti, un canto parlato eseguito in varie occasioni nel 1969 e nel cui titolo riecheggia il potere conferito al linguaggio verbale dalla tradizione cristiana.

In quel medesimo anno, il Festival del Teatro di Prosa della Biennale di Venezia ospita ricerche simili, all'interno di Poesia concreta: indirizzi concreti, visuali e fonetici. La mostra (Ca' Giustiniani, Sala delle colonne, 25 settembre - 10 ottobre) prevede 'audizioni' di fronte al pubblico sia per l'inaugurazione (il 25 settembre), sia il giorno seguente: in entrambe le occasioni accompagnate da una conversazione di Arrigo Lora Totino, curatore con Dietrich Mahlow dell'esposizione. I saggi in catalogo richiamano le origini multiple dalle avanguardie storiche, soprattutto dal Futurismo, dalla Musica Concreta, passando per le esperienze di Luciano Berio, mentre Lora Totino sottolinea il ruolo giocato dalle apparecchiature elettroniche nell'esplorazione del continuum vocale, capaci di cogliere elementi sonori puntiformi sia nella loro aurorale valenza significante, sia nell'azzeramento del valore semantico. Un dato, quello del fecondo confronto con le tecnologie, ripetutamente evidenziato dagli esegeti nella sua funzione discriminante rispetto alla volatilità della voce.

Particolarmente interessante all'interno della dialettica con l'informazione di massa e la sua costituzione in agglomerato di potere, la fugace esperienza del Giornale parlato, presentato da Eugenio Miccini (1925-2007) in diverse occasioni nel corso del 1971. Recuperando la funzione dei banditori sulla pubblica piazza, l'artista munito di megafono si fa emittente di controinformazione, talvolta affiancato da altri artisti che invece si esibiscono in azioni ironiche e paradossali. Se negli anni settanta la controinformazione a stampa o audiovisiva sarà uno dei terreni di maggiore ricchezza anche creativa, la scelta dello spazio pubblico prefigura la più politicizzata esperienza delle radio libere e delle televisioni locali autogestite, sebbene la dimensione orale ed effimera del giornale parlato miri al recupero del contatto diretto tra emittente e ricevente.(10)

I mezzi di comunicazione di massa, infine, saranno al centro di un rinnovato interesse, per esempio, durante la Settimana internazionale della performance di Bologna (1977), in cui la presunta dimensione cronachistica e informativa viene emulata, parodiata o criticata dagli interventi di Peter D'Agostino, Suzanne Lacy o Miro Polacci, anche richiamando un orizzonte di alienazione individuale o di disagio esistenziale.



Approcci discorsivi: tra fascinazione e nichilismo

Considerando da vicino le esperienze performative basate sul linguaggio verbale si è notata la commistione di elementi prosastici e poetici, di decostruzione e assertività, di preoccupazioni contenutistiche e interessi precipuamente formali". (11) Se tale fluidità connota gli esordi delle sperimentazioni verbali di Joseph Beuys e di Vito Acconci, le loro presenze italiane hanno caratteristiche più definite sia perché si collocano all'inizio degli anni settanta - in un clima in cui lo spontaneismo sta perdendo terreno sia probabilmente per distanziarsi nettamente dalla ricca fenomenologia della Poesia Sonora particolarmente vitale nel contesto locale. Ancora più radicale Ian Wilson (1940-2020) che nel rifiutare qualsiasi documentazione affida lo statuto di opera unicamente alle Oral Communication o Discussion eseguite per un pubblico selezionato, collezionate in quanto tali attraverso un certificato, unico essudato di una pratica radicalmente concettuale e tautologica, dialogica ed effimera.

Si muovono precocemente in una ricca esplorazione del parlare in pubblico - anche se con intendimenti diversi - sia Luca Patella (1934 -2023) sia Vincenzo Agnetti (1926-1981). Dall'inizio degli anni settanta il primo, in particolare, propone le Analisi di psico-vita e le Analisi proiettive in atto come vere e proprie conferenze in cui l'esplorazione del significante linguistico preme verso la disintegrazione del significato. L'artista snocciola una ridda di riferimenti teorici che mobilitano la fisica, la biologia, l'ottica, la psicologia e la psicanalisi, la letteratura, utilizzando soprattutto la lavagna luminosa tramite la quale incarna le molteplici declinazioni del lemma proiezione, in senso fisico e psicanalitico, appunto. In tali contesti Patella si propone sia come artista/autore, sia come esegeta di se stesso, affiancato da critici e specialisti, contribuendo a erodere il confine tra comunicazione teorica e opera d'arte, tra mediazione didattica e azione artistica vera e propria. Peculiare, inoltre, il suo modo di diluire alcuni nuclei narrativi in cui traspone elementi autobiografici, in una deriva che esplora alternativamente tanto l'asse semantico quanto quello del significante, fino a costeggiare la non significazione e negare, per tale strada, l'istanza comunicativa implicita nell'intervento di 'presentazione'.

Nel 1972, agli Incontri Internazionali d'Arte a Roma, poco dopo l'intervento di Patella, Agnetti in Conversazione - nonostante il titolo - dichiara di chiudere "il cerchio, mi presento, faccio il lavoro, rinunciando alla mediazione del critico per presentare la propria opera. Alla funzione critica, quindi, spetta solo la verifica dell'aderenza dell'opera alle premesse teoriche: tema che torna in una delle ultime conferenze performative di Agnetti, intitolata appunto Critica (1977), eseguita alla Sala Polivalente di Palazzo dei Diamanti, a Ferrara.

Sempre all'inizio del decennio, Agnetti approda al radicale azzeramento della componente verbale, attraverso una serie di passaggi successivi, giocati sull'ambiguità tra monologo teatrale, comunicazione didattica e conferenza concettuale (Monologo, 1973), con l'assenza complementare prima del pubblico e poi dell'artista. Di quest'ultimo rimane solo la registrazione sonora manipolata, che suggerisce a Daniela Palazzoli l'efficace immagine di una crisalide abbandonata dalla farfalla. (13) Infatti, tutta l'operazione confluisce in In allegato vi trasmetto un audio- tape (1974) : un'audiocassetta da cui l'artista ha cancellato la conferenza, dichiarando la propria sfiducia tanto verso gli approcci analitici e tautologici di provenienza anglosassone, quanto verso una complessiva dimensione comunicativa.(14)

In maniera diversa anche Ketty La Rocca (1938-1976) esplora l'incomunicabilità attraverso il naufragio della lingua in Verbigerazione (1973) e in Le mie parole, e tu? (1975); seppure con sensibili differenze in entrambe le azioni il linguaggio verbale si riduce a vuoti intercalari e ripetizioni di elementi semantici minimi che annullano qualsiasi velleità comunicativa, Nella sua peculiare declinazione collaborativa La Rocca tace e d'altronde i suoi interessi sono già da tempo rivolti alla ricca potenzialità espressiva del corpo e soprattutto della gestualità delle mani - mentre attorno a lei le parole si svuotano di significato e di emozioni, Infine, la dimensione linguistica - scritta e orale - informa . (15) molte azioni proposte da Tomaso Binga negli anni settanta e con sorprendente coerenza anche in seguito, (16)



La tentazione della didattica: conferenze e conversazioni

In Italia, incontrano particolare interesse le conferenze di Joseph Beuys (1921-1986), in cui risuona l'inesausta fiducia nelle potenzialità maieutiche dell'arte e dell'artista, tanto da ricorrere alle lavagne e da prevedere - e perfino sollecitare - l'interlocuzione, particolarmente accessibile perché rivolta a tematiche di ampia portata come la democrazia diretta, il rinnovamento dell'insegnamento artistico, il ruolo dell'individuo nella società. La vasta eco di tale declinazione dell'azione dal vivo, anche in contesti internazionali, ne fanno un imprescindibile riferimento, tanto da emulare quanto da contestare anche nel nostro paese, dove soprattutto Chiari sembra intrattenere un dialogo a distanza con l'artista tedesco quando, tra il 1974 e il 1978 in diverse occasioni propone interventi discorsivi dal vivo attorno a temi come Che cos'è l'arte (1975), Discussione sulla struttura e la sovrastruttura (1977), Discussione (1977), Storia dell'arte (1978). Nonostante conferenze e discussioni abbiano caratteristiche diverse, più unidirezionali le prime, più dialogiche e libere le seconde, in realtà l'artista passa sovente dall'una all'altra: per esempio quando il pubblico non risponde all'invito a interrogarlo, decretando pertanto il fallimento dell'ipotesi colloquiale, Chiari avvia una conferenza vera e propria, con un andamento definito a priori. (17)

Se i titoli sono indicativi dell'allontanamento dalle specificità della musica e richiamano più che altro la convenzionalità della categoria 'arte, il modus operandi permette di esperire l'improvvisazione. Infatti, Chiari procede in maniera volutamente ambivalente: se da un lato cerca l'interlocuzione tramite l'apparente cessione di iniziativa ai presenti che possono incalzarlo su qualsiasi argomento-professionale, privato, di portata generale, di attualità e cosi via capace di ricondurre anche sollecitationi contingenti alla propria riflessione più generate attorno a questioni legate a educatione musicale, alle aberrationi del consumo musicale di massa, al rapporto tra tradizione e innovazione, e cosi via. Inoltre, la dimensione performativa non risiede tanto nel linguaggio e nelle sue potenziala espressive - come in Patella per esempio - ma nell'azione in sé durante la quale Chiari scrive qualche parola chiave sul fogli appesi al muro ed esplora informalmente l'ambiente fisico.

In quel medesimo frangente cronologico, Enrico Job (1924- 2008) - in seguito attivo soprattutto nel campo della scenografia intende la Confessione in termini religiosi (1975, Galleria De Domizio Pescara) (18), mentre Chiari declina il medesimo titolo (1976, Biennale di Venezia) sul registro laico come "autoanalisi per pianoforte, proiettore di diapositive, lavagna luminosa e fogli bianchi, (19) assumendo in maniera disincantata il proprio percorso all'insegna dell'assenza di professionismo, un tema intrinsecamente connesso all'opera ridotta alla parola, alla facoltà di linguaggio comune a tutti gli esseri umani.

Nell'ambito della rassegna Attivo, Performance e dibattiti curata da Tommaso Trini alla Biennale di Venezia del 1976, inoltre, si riconnettono alla dimensione discorsiva anche il dibattito concettuale di Joseph Kosuth e Sara Charlesworth (del gruppo Art and Language) e la discussione pubblica di Provisional Art and Language, mentre nella parallela mostra Attualità internazionali '72-76 , Dennis Oppenheim propone Lecture n. 1. installazione che simula una conferenza preregistrata su nastro, pronunciata da una delle sue celebri marionette, e già proposta fanno precedente a Napoli.

In un susseguirsi di interventi performativi, intorno alla metà degli anni settanta, Agnetti prosegue nelle proprie paradossali declinazioni linguistiche, come nel caso di Lezione di design (1975) ripresa in video dalla Galleria del Cavallino nel cui stand si svolge durante Arte Fiera a Bologna, e di Elisabetta d'Inghilterra (1976) alla Biennale di Venezia, ancora all'interno di Attivo. Performance e dibattiti. In quest'ultimo caso, la dimensione discorsiva anima l'omonimo impianto - una tipologia di opera assimilabile all'installazione in modo che non rimanga semplicemente statico e da fruire visivamente, ma attivi una ricezione più complessa. Non è un caso quindi che proprio Agnetti inauguri un nuovo spazio istituzionale dedicato a sperimentazioni e sconfinamenti tra teatro, musica, performance e installazione, ovvero la già menzionata Sala Polivalente a Ferrara (Critica, 1977) e che in una delle occasioni internazionali che chiudono il decennio, The Art of Performance a Palazzo Grassi di Venezia (1979), proponga La lettera perduta. L'omaggio a Edgard Allan Poe si articola in una prima parte discorsiva con funzione di prologo - a ribadire la perdurante dialettica con il teatro - e in una seconda fulminea azione conclusiva, in cui l'artista nell'abbandonare la sala inciampa volutamente e lascia sparpagliate per terra il mucchio di buste da lettera che portava con sé.

Ancora al 1976 risale un'interessante azione, Parole, condotta da Maurizio Nannucci (con la collaborazione dei servizi culturali del Gr 3 della Rai) a Firenze: l'artista intervista i passanti chiedendo loro un'unica parola, poi monta in successione i lemmi raccolti in una traccia audio.(20) Per Nannucci (1939) - in una fase di concentrazione sulla dimensione urbana come spazio fisico e di relazioni sociali - il risultato è debitore della partecipazione che è riuscito ad attivare, facendo sentire l'urgenza della risposta: la sintesi richiesta ai passanti e la linearità del risultato finale hanno prodotto serialità e frammentazione, rifuggendo dallo spontaneismo della dimensione collettiva. (21) A differenza di altre azioni basate sul linguaggio verbale, come Leggere parlare scrivere (1973), Scrivere sull'acqua (1973) e Star/scrivendo camminando (1973-1975), qui il focus si sposta dall'io dell'artista e dall'azione in prima persona alla dimensione corale dei frequentatori del centro urbano. Inoltre, la registrazione su nastro magnetico non solo corrisponde al "potenziale di irradiazione" delle parole, alla stregua delle sue scritte al neon, (22) ma sembra assumere una funzione di decantazione simile a quella svolta dalla sequenza fotografica negli ultimi due lavori citati. (23) In una fase in cui il rapporto con il capoluogo toscano è particolarmente forte, come dato identitario e di attenzione al contesto nel quale intervenire, Nannucci disarticola concettualmente i confini angusti tra parola e immagine, tra significante e significato, così come tra soggettività autoriale e pubblico.



1978, annus mirabilis

Nella seconda edizione della Settimana internazionale della performance, oltre a Demetrios Stratos e ai poeti concreti, per le ricerche qui considerate si segnala la partecipazione di Fried Rosenstock (1943), che esplora la conferenza performativa già dall'anno precedente, in contesti universitari e negli spazi deputati dell'arte. Nelle varie declinazioni delle sue Performance Lecture già dal 1977 l'artista ripropone sia live sia registrata e trasmessa dal magnetofono la lettura di alcuni passi di testi critici e filosofici legati all'arte, "balbuziente gridando parole incomprensibili e accanendosi "con le parole contro le parole" (24). Tale babele linguistica e sonora denuncia l'esilità della critica d'arte e della riflessione degli artisti sull'arte in quanto progressivamente alienate dall'oggetto. In conclusione dell'azione, sopraffatto l'artista in silenzio abbandona drammaticamente la scena.(25) L'impiego crescente del registratore audio nell'azione dal vivo - per frammentare la voce autoriale, sdoppiare la soggettività e al contempo rendere più denso il tessuto sonoro fino a rasentare la sostanziale inintelligibilità del significato - compare già da qualche anno, soprattutto negli interventi di Acconci in Italia, ma per lo più come sostituto della presenza autoriale.

Anche la Biennale di Venezia del 1978 accoglie una serie di "sperimentazioni fonetiche sul linguaggio" (26) nella miliare mostra di sole artiste, Materializzazione del linguaggio, curata da Mirella Bentivoglio. Nella due giorni di esecuzioni dal vivo (21-22 settembre 1978), autrici italiane e non si concentrano alternativamente sul linguaggio verbale o sulla pratica calligrafica e la componente materiale della scrittura. In entrambe le direzioni esiste, più o meno implicita, una certa vena dimostrativa o di messa alla prova live di ricerche scrittorie o prettamente verbovisive. Nelle parole della curatrice, infatti, il censimento ha messo in luce "l'attitudine al travaso della fisicità fonovisiva nell'astrattezza della funzionalità semantico-verbale [...]. Si esaminano con questa rassegna molti modi di reificazione del referente linguistico, ritrasmesso nella sua realtà plurima, insieme e al di là della sua funzione di veicolo". (27) L'impostazione risente della dicotomia tra logos (maschile) e natura (femminile): "la nuova poesia - scrive Bentivoglio è per la donna la riappropriazione di ciò che lei, insieme all'uomo, ha elaborato dall'oscurità delle sedi primarie dell'esistenza, il linguaggio; codificato dall'emisfero maschile e di qui usato per chiudere la donna nei ruoli della passività e della dipendenza". (28) Le donne quindi intendono dare un corpo nuovo al linguaggio, talvolta il proprio corpo, come nel caso di azioni volte a rinvigorire la comunicatività e a risemantizzare in maniera antigerarchica, spiega ancora Bentivoglio.

Delle tredici "performances e audizioni" (29) consideriamo solo quelle basate sull'oralità: tra queste si nota l'insolito interesse di Christina Kubisch (1948) - compositrice musicale fino ad allora attiva nella sperimentazione sonora e nell'azione live con strumenti preparati in dialogo per la dimensione con la ripresa video e in coppia con Fabrizio Plessi verbale. Infatti Language in progress è un lavoro sulla conversazione e il linguaggio quotidiano, come spiega Kubisch in una nota alla curatrice:

Non si tratta di un'interpretazione musicale di un testo già esistente. È il testo stesso che forma il pezzo: è un elenco di frammenti di frasi, parole, rumori, e gesti scelti da conversazioni quotidiane, trasmissioni dalla radio e dalla televisione, da giornali e riviste. Materiale familiare che può ricevere nuova attenzione soltanto quando viene isolato dal solito contesto. Gli esecutori sono divisi liberamente in quattro gruppi, disposti non sul palco ma in mezzo del [sic] pubblico. (per esempio in quattro angoli o in un cerchio, o infiltrati tra la gente). Non cantano! Parlano, bisbigliano, ridono, sospirano, gridano, tossiscono, mormorano... Si tratta di un'unica indagine su tutte le maniere - più o meno meccaniche - della comunicazione quotidiana, con l'inclusione del corpo.(30)

Lo spartito esposto in mostra continua l'artista (31) - evidenziacon ironia la stravaganza delle norme di comportamento convenute che non permettono un vero confronto dialettico, sottratte alla consuetudine esse si rivelano assurde e perfino divertenti.
Sul confine tra prosa e poesia, invece, Patrizia Vicinelli (1943- 1991) (32) esegue dal vivo di Non sempre ricordano, Parte V: Proiettare il samurai, Fragmentation d'une vie d'héroïne un collage di materiali filmici preregistrati e lettura live. In particolare sui quattro televisori collocati nell'ambiente espositivo, sono trasmesse due lunghe confessioni in cui Vicinelli racconta parte della propria esistenza alla telecamera e a un'amica fuori campo: girate nella casa romana dell'artista, esse documentano un momento di sconforto e depressione, in cui Vicinelli combatte la dipendenza dall'eroina. A Venezia, tra i due materiali audiovisivi sui televisori scorre la lenta ripresa a camera fissa delle pagine di quaderno del poema epico, Non sempre ricordano, mentre dal vivo Vicinelli le legge, con variazioni di intonazione e ritmo che impongono pause e silenzi per sincronizzarsi con le immagini delle medesime pagine a video.(33) I televisori, quindi, servono per visualizzare a favore del pubblico il testo, nella sua dimensione compositiva e grafica, mentre la sperimentazione fonetica si fa dolente autorappresentazione esistenziale, in cui l'eroina ritorna nella duplice accezione di oppiaceo e di donna eroica, in un certo senso contrapposta al samurai quando allude alle relazioni di coppia, per altri versi con esso coincidente perché entrambi votati all'autodistruzione. Difficile sottrarsi anche in questa occasione all'eco della fiducia espressa da Vicinelli diversi anni prima nella "possibilità in cui peraltro credo fermamente di essere ascoltata mentre parlo così come parlo" (34), quando definisce la sua "fonematica pittografica" come luogo in cui "la vita gridando cerca la corazza (della psiche e del foglio) la biografia è l'insopprimibile necessità della mia poesia. (35)

Ugualmente strutturate le azioni di Paula Claire (1939), poetessa visiva britannica, particolarmente attenta alle tematiche legate al paesaggio naturale e all'inquinamento, a cui rimane fedele anche negli anni ottanta.(36) Claire parte da due composizioni verbovisive, Dioxin e Seveso: nella prima esecuzione chiede ai presenti di pronunciare la parola del titolo, mentre lei esegue alcuni interventi verbali che trasformano tale lemma del titolo in "tioxin"; nel secondo caso dattiloscritte esposte in mostra, ispirate alla segnaletica delle aree - a partire dalle due pagine inquinate dal tristemente celebre disastro di Seveso - la poetessa guida una sorta di battaglia sonora a due voci tra "vietato l'accesso" e "zona infestata", frasi pronunciate alternativamente da uno dei due gruppi in cui ha diviso il pubblico e che si trovano fittamente dattiloscritte sulle due aree dell'opera su carta che fa da partitura. A Venezia, Claire tagliuzza la parte esterna del foglio, in modo che le linguette simulíno i tentacoli che dall'area inquinata si estendono a mietere vittime. L'intervento nasce dalla notizia della nube tossica ripresa nella forma irregolare al centro dei fogli di Claire - fuoriuscita dagli impianti di un'azienda della bassa Brianza nell'estate 1976, colpendo soprattutto il comune di Seveso. Uno dei peggiori disastri ambientali europei, l'incidente ebbe grande risonanza all'estero, anche per l'impreparazione delle autorità nel gestire la vicenda e per la complessiva sottovalutazione delle conseguenze da parte sia delle istituzioni, sia della popolazione. La superficialità della segnalazione del pericolo, semplici cartelli e delimitazioni dell'area, è totalmente inefficace per il contenimento dei danni, denuncia Claire.(38)

La medesima declinazione collettiva e partecipata dell'azione caratterizza gli interventi successivi, quando Claire si sposta sul Rio della Fornace, attiguo all'edificio che ospita la mostra, ed esegue Spaces, consistente in una sorta di dialogo sonoro tra l'artista e una collaboratrice che si rispondono da un ponte all'altro del canale, esplicitando la dimensione acustica dello spazio, sulla scia della seduzione per la spazializzazione delle voci tipica del compositore Claudio Monteverdi. Infine, accompagnata dal coro dei presenti, la poetessa si impegna nella personale lettura di alcuni passi del celebre Stones of Venice di John Ruskin: l'elegia al fascino della città lagunare è assorbita e riformulata da Claire come invito a proteggere il delicato sito, sede di scambi armonici, come quelli artistici, e invece minacciato dall'inquinamento. L'azione si intitola appunto Codestones of Venice di cui in mostra è esposto il volume-oggetto che in un certo senso è il punto di partenza dell'esecuzione, o meglio una sorta di diversa configurazione della preoccupazione per l'unicità dell'ecosistema veneziano. Tutte le azioni proposte da Claire in tale contesto puntano al coinvolgimento attivo dei presenti, che collaborano all'azione, secondo un metodo sperimentato già da qualche anno con Bob Cobbing", particolarmente in sintonia con il declinare della centralità del corpo dell'artista.

Nell'ambito di Materializzazione del linguaggio, infine, Giulia Niccolai (1934-2021) si mantiene forse più fedele alla tradizione della declamazione poetica. Scrive alla curatrice di voler eseguire "alcuni nonsens geografici di Greenwich [e] un lungo testo [-] letto a quattro voci (e possibilmente in tre lingue); italiano, francese, inglese. È tutto materiale ironico e abbastanza comico. La durata complessiva, compresa una chiacchieratina illustrativa, dura sulla mezz'ora. Quindi, inizialmente, la poetessa legge La ballata dell'Harry's Bar e La ballata per Toti Scioloja (imperniata sulle onomatopee del suono "sc", come omaggio all'amico artista. Sebbene in origine non prevista dal testo, Niccolai propone la lettura in pubblico di Greenwich anche in altre occasioni, con una gestualità minima e intonazioni che lasciano trasparire il suo divertimento con cui contagia il pubblico. Il registro leggero si appoggia sull'inflessione anglofona e l'ispirazione desunta idealmente dal viaggio, cioè dal confronto con consuetudini diverse dalle proprie. Caratteristica della dimensione collettiva della manifestazione veneziana, coerente con la declinazione plurale e dialogica di una nuova soggettività femminile, infine, è la lettura a quattro voci di La poesia sulla tovaglia (da Bla, bla, bla), in cui il testo di Niccolai diventa sostanzialmente incomprensibile per la contemporanea lettura al microfono da parte delle amiche artiste - tra cui Anna Oberto e Giovanna Sandri - del medesimo scritto in altre lingue (44), così come sintetizzato nella lettera a Bentivoglio.

Nel complesso gli interventi veneziani restituiscono una sostanziale continuità tra i poli discorsivi e poetici del linguaggio parlato: artiste e poetesse visive, concrete e fonetiche, infatti, alternano e intrecciano il discorso piano volto alla spiegazione e comunicazione degli intenti dell'esecuzione, con il registro espressivo in cui le variazioni attorno a plurilinguismo, vocalità, inflessioni, ritmi, toni sono gli elementi formali costitutivi della performance, spesso affiancati da elementi visivi o audiovisivi. Le azioni ruotano attorno alle peculiarità del linguaggio verbale come medium di comunicazione e - tra i casi analizzati - solo Vicinelli vira verso l'autorappresentazione, canonicamente associata alla soggettività di genere attraverso una modalità in debito con le pratiche dell'autocoscienza dei gruppi femministi e la visione dialogica della costruzione della soggettività.

In questo medesimo anno, vi sono molte altre iniziative interessanti per la prospettiva qui adottata. A Fiuggi, per esempio, si svolge Oggi poesia domani. Rassegna internazionale di poesia visuale e fonetica, in cui si ribadisce la coappartenenza di corpo e voce:


la performance permette al poeta sonoro di coniugare le qualità acustiche dei suoni e le sensazioni muscolari e tattili; vengono così consapevolmente vissuti e svolti (interpretati) i ruoli del gesto fona- torio, i movimenti della lingua e di tutto l'apparato, infine tutto il fare corporeo (comportamento, atteggiamento) nell'atto di voler-dire. Il contenuto del messaggio-espressione va così strettamente inteso nelle sue relazioni con la sostanza fonica attivata. (45)


D'altronde sono gli anni in cui Adriano Spatola fonda la rivista in audiocassetta "Baobab. Informazioni fonetiche di poesia" e Arrigo Lora Totino registra Futura, una selezione di poesie fonetiche e sonore dalle avanguardie storiche in poi, su sette long playing.(46)



Il nuovo decennio

Si è notato quanto la mediazione tecnologica affianchi e in alcuni casi sostituisca la componente sonora dell'azione dal vivo, ad alcuni esempi già considerati, infatti, si possono aggiungere L'interrogatorio, contributo di Federica Marangoni alla rassegna anconetana Performance e videotape del 1979, e Il rituale dei doni (1982) di Anna Oberto, entrambi basati su materiali preregistrati.

In maniera un po' inaspettata ma indicativa della dialettica dell'avanguardia - la radio accoglie e rilancia alcune sperimentazioni verbosonore e discorsive, ribadendo l'effetto di raffreddamento della registrazione su nastro e mettendo in atto una precoce rimediazione rispetto all'esecuzione live. Particolarmente significativo Il programma Fonosfera: segmenti, percorsi e dinamiche sonore in una proposta di laboratorio, a cura di Armando Adolgisio e Pinotto Fava, andato in onda sul primo canale radiofonico della Rai tra il 1979 e il 1983. Una regolare diffusione di performance sonore di Corrado Costa, Alvin Curran, Giordano Falzoni, Alberto Grifi, Arrigo Lora Totino, Meredith Monk, Luca Patella, Lamberto Pignotti, fino a figure più giovani come Angelo Pretolani, Nicola Frangione, Remondi & Caporossi, per ricordarne qualcuno. Tra di loro, anche Betty Danon, una delle artiste che si esibisce dal vivo a Materializzazione del linguaggio e che nel frattempo ha trasformato in un "super L.P." la registra- zione sonora dell'esecuzione di segni grafici47.

L'avvio del nuovo decennio, tuttavia, è segnato dalla prosecuzione degli approcci concettuali, declinati in particolare al Centro Jartrakor di Sergio Lombardo. In tale contesto Cesare Pietroiusti (1955) che proviene dalla formazione in psichiatria, ambito in cui la parola del paziente è centrale opera non solo all'interno di esperimenti di psicologia dell'arte, ma anche con i registratori audio. In particolare in Io espando i limiti delle mie possibilità linguistiche (1980), trasforma una delle consuete conferenze su qualcosa, in un intervento che tematizza il linguaggio verbale in sé e la sua dimensione performativa, per certi versi proprio nei termini di Austin.

Nel medesimo contesto, ma nell'ambito di Pittura/Evento (1980), manifestazione ospitata al Teatrino scientifico di via Sabotino a Roma, Sergio Lombardo (1939) con Anna Homberg e Pietroiusti ripropone alcuni concerti aleatori dei primi anni settanta. Tra questi Concerto linguistico, che per l'occasione diventa Concerto linguistico per due poeti (48), durante il quale Lombardo e Pietroiusti si affrontano improvvisando frasi di senso compiuto rispettando regole a loro ignote - che devono in qualche modo inferire dalla traduzione di tali frasi proposta dai musicisti - finché i dieci musicisti sul palco non trasformano la frase in silenzio, decretando la fine della tenzone. Il paradosso è duplice: da un lato poeti e musicisti ignorano vicendevolmente i principi che presiedono all'operato della controparte, e dall'altro l'esito del concerto coincide con l'azzeramento di qualsiasi sonorità. L'intervento si conclude con la rilettura di tutte le frasi, cioè con quella che Lombardo definisce 'poesia eventualista', ovvero combinatoria e al contempo aleatoria: una sorta di peculiare declinazione della sensibilità nata in ambito musicale con John Cage e divenuta una delle matrici sia delle pratiche comportamentali sia di quelle concettuali.

Infine, pur nella defilata esperienza performativa di Mirella Bentivoglio (1922-2017) - più nota come autrice, critica e promotrice di poesia visuale e concreta si segnala la lettura dialogica intitolata La parola della parola proposta nell'edizione del 1981, a cura di Enrico Crispolti e Vittorio Fagone, degli Incontri di Martina Franca (Taranto). L'opera è articolata in tre movimenti corrispondenti a diverse modalità di animazione del linguaggio verbale: suonare la sillaba con interventi fonetico-gestuali di Bentivoglio; suonare la pagina a partire da un libro di latta di ambito futurista; e sei pagine in cerca d'azione in cui la poe- tessa coinvolge i presenti nella invenzione di una storia basandosi su un solo lemma. Solo nella negletta oralità la parola dischiude il significato più con riferimenti che spaziano dalla autentico sottintende Bentivoglio filosofia Indiana a Emily Dickinson. (49)

Se in questo campo le ricerche di matrice poetica mantengo- no una inesausta vitalità fino ai nostri giorni, gli approcci concettuali e discorsivi trovano rinnovata declinazione negli anni ottanta, sia in conte- sti accademici che accolgono artisti vicini alla performance, sia nel rinnovato impegno di Fabio Mauri nelle "conferenze con performance", in cui il momento visivo-dimostrativo segue quello discorsivo proprio come nell'ultimo Agnetti e capovolgendo l'ordine di alcune precedenti proposte di Mauri. Mentre nel corso degli anni novanta e in maniera via via crescente negli ultimi vent'anni la dimensione discorsiva dell'azione dal vivo ha assunto un'importanza crescente, tanto da consolidare la dizione performative lecture. (50)



Note
1- E. Miccini, Una losanga per Giuseppe Chiari, in "Techné", gennaio, 1970, pp. n.n.--- 2- Per esempio, come quelle di cui si occupa il testo di Claudio Zam- bianchi in questo volume. - 3- Poesie e no, 1967, volantino (courtesy Frittelli Arte Contemporanea, Firenze). - 4- Cfr. E. Miccini, L. Pignotti (a cura di), Poesie e no 3, 1967 circa, tre copioni dattiloscritti (courtesy Frittelli Arte Contemporanea). - 5- E. Miccini, Poesie e no, 1964, ora in G. Fontana, La voce in movimento. Vocalità, scritture e strutture intermediali nella sperimentazione poetico-sonora, Harta Performing & Momo, Monza 2003, p. 386. - 6- Cfr. M. Kirby (a cura di), Happening. Antologia illustrata [New York, 1966], De Donato, Bari 1968.
7- Cfr. G. Chiari, Musica senza contrappunto, Lerici, Roma 1969, pp. n.n. - 8- Cfr. S. Portinari, Materializzazione del linguaggio alla Biennale di Venezia, in R. Caldura (a cura di), Verbovisioni. Due incontri all'Accademia di Belle Arti di Venezia, Mimesis, Milano 2017, pp. 38-69. - 9- Cfr. A. Lora Totino, Poesía da ascoltare, in Poesia concreta in- dirizzi concreti, visuali e fonetici, a cura di Dietrich Mahlow e Id., catalogo della mostra (Venezia, Ca' Giustiniani, Sala delle Colon- ne, 25 settembre - 10 ottobre), La Biennale di Venezia, Venezia 1969, pp. 19-49. - 10- Cfr. E. Miccini, Il giornale parlato di "Techné", ora in Id., Theatron vol. 1, Laser, Firenze 1990, p. n.n. Ringrazio Gianna Bennati per aver facilitato la consultazione. - 11- In questo e nel paragrafo seguente si considerano casi e problemi in parte già discussi in F. Gallo, Parole, voci, corpi tra arte concettuale e performance. Conference, discussioni, lezioni come pratiche artistiche in Italia, Mimesis, Milano 2022, al quale si rimanda per approfondimenti e bibliografia specifica. - 12- V. Agnetti, Frammento da un monologo, 1972, in "A.E.I.U.O.", 20-21, 1987, p. 23. - 13- D. Palazzoli, Mostre. Vincenzo Agnetti Teatro San Fedele Mila- no, in "Domus", 524, 1973, p. 49. - 14- Cfr. V. Agnetti, In allegato vi tra- smetto un audiotape della durata di 40 minuti, in "Data", 11, 1974, pp. 24-31.
15- Cfr. F. Gallo, Ombre e riflessi del corpo nel lavoro di Ketty La Rocca, in Id., R. Perna (a cura di), Ketty La Rocca. Nuovi studi, Postmedia Books, Milano 2015, pp. 39-68. - 16- Cfr. R. Perna, Le performance di Tomaso Binga: una rilettura attraverso le fonti, in "Arabeschi", 18, 2021; S. Lux, F. Zeuli, Tomaso Binga. Autoritratto di un matrimonio, Gangemi, Roma 2005. - 17- Cfr. F. Gallo, Lectures & Discussions: the Use of Verbal Language in the Performance Practice of Giuseppe Chiari, in "Il Capitale Culturale, 24, 2021. - 18- D. Cappelletti, F. Quadri (a cura di), Enrico Job. Catalogo delle opere 1962-1996, Marsilio, Vene- zia 1996, p. 346.
19- Cfr. Attualità internazionali 72- 76, in "Annuario 1978. Eventi 1976-1977", 1979, p. 237. - 20- Cfr. Maurizio Nannucci. Provi- soire & Definitif 1964/1992, a cura di C. Bernard, catalogo del- la mostra (Nizza, Villa Arson, 28 giugno - 4 ottobre 1992), CNAP, Nice 1992, pp. 32-33. L'opera assume diverse declinazioni: un long playing (edito in 500 copie numerate), con oltre tredici ore di registrazione; l'installazione audio con proiezione di diapositive Pa- role/mots/words/wörter (1976): cfr. Maurizio Nannucci. Where to start from, a cura di B. Pietromarchi, catalogo della mostra (Roma, MAXXI-Museo nazionale delle arti del XXI secolo, 26 giugno - 18 ottobre 2015). Mousse-MAXXI, s.l., 2015, pp. 80-81. - 21- Cfr. M. Nannucci in Entretien avec Fulvio Salvadori [1978], in Bernard (a cura di), Maurizio Nannucci cit., pp. 101-106. - 22- Cfr. M. Nannucci, Entretien avec Elio Grazioli [1984], in Ibidem, pp. 107-108. - 23- Cfr. M. Nannucci in Entretien avec Fulvio Salvadori cit., pp. 101-106. - 24- Berlino, Archivio Fried Rosenstock, Performance Lecture II (1977), dattiloscritto. - 25- Cfr. Berlino, Archivio Fried Rosenstock, fasc. Perform Lectures. - 26- Portinari, Materializzazione cit., p. - 27- M. Bentivoglio, Materializzazione del linguaggio, in La Biennale di Venezia 1978, Dalla Natura all'ar- te, dall'arte alla natura, catalogo generale, La Biennale di Venezia, Venezia 1978, p. 268.
28- Ibidem. - 29- Cfr. ASAC (a cura di), Annuario 1979. Eventi del 1978, La Biennale di Venezia, 1982, p. 182: Interventi dal vivo di Mirella Bentivoglio, Paula Claire, Betty Danon, Katalin Ladik, Christina Kubisch, Giulia Niccolai, Anna Paci, Marguerite Pinney, Chima Sunada, Patrizia Vicinelli, Gisela Von Frankenberg. Rispetto a Portinari (Materializzazione cit., pp. 62-64) che de- scrive diverse azioni sulla base della corrispondenza conservata all'ASAC, qui si fa riferimento primariamente alla documentazione video prodotta dal Laboratorio Audiovisivi dell'ente e alla documentazione conservata nell'ar- chivio della curatrice. - 30- BNCR-Biblioteca nazionale Centrale, Roma, Fondo Bentivoglio [d'ora in poi ARC.65], 1, b. Kubisch, Language in progress 1973/74, manoscritto. - 31- Kubisch non ricorda una vera e propria esecuzione (cfr. scambio di email con chi scrive, marzo 2022), come invece emerge in ASAC, Fondo storico, Arti visive [d'ora in pol FS, AV], b. 299 Materializzazione del linguaggio, fasc. Kubisch. - 32- Sembra che l'artista abbia eseguito anche un'audizione (BNCR, ARC 65, 1, b. Vicinelli, Lettera a Mirella Bentivoglio, s.d. [ma 1978]) di cui però non vi è traccia negli archivi dell'ente veneziano. - 33- ASAC, Materializzazione del linguaggio, videotape. - 34- P. Vicinelli, à, a. A, in "Marcatrè", 26-29, 1966, pp. 198-199, ora in Fontana, La voce in movimento cit., p. 388. - 35- Ibidem, p. 387; cfr. anche C. Subrizi, La storia dell'arte dopo l'autocoscienza. A partire dal dia- rio di Carla Lonzi, Lithos, Roma 2020, pp. 123-139. - 36- Cfr. Declarations Poems 1961- 1991. Paula Claire, International Concrete Poetry Archive, Oxford 1991. - 37- ASAC, Materializzazione del linguaggio, videotape. - 38- Ringrazio l'artista per aver discusso con me l'opera (scambio di email 2022-2023). - 39- Cfr. ASAC, Materializzazione del linguaggio, videotape; ASAC, FS, AV, b. 299 Materializzazione del linguaggio, fasc. Claire. - 40- Cfr. BNCR, ARC.65, III, b. Claire. BNCR, ARC.65, 1, b. - 41- Niccolai, G. Niccolai, Lettera a Mirella Benti- voglio, 2 agosto 1978. - 42- Cfr. G. Niccolai, Harry's Bar e al- tre poesie 1969-1980, Feltrinelli, Milano 1981, pp. 137-140. - 43- Cfr. L. Bompani, "Harri's [sic] bar e altre poesle" di Giulia Niccolai, in Comitato provinciale e regionale AICS (a cura di), Il laboratorio di poesia di Modena, s.e., Modena s.d. Greenwich appartiene appunto alla raccolta Harry's bar e altre poesie. - 44- ASAC, Materializzazione del linguaggio, videotape [di difficile decifrazione]. - 45- M. D'Ambrosio, Au delà des langues, des poésies et littératures, in Oggi poesia domani. Rassegna internazionale di poesia visuale e fonetica, a cura di A Spatola, G. Fontana, EPT di Frosinone, Fiuggi 1979, p. 76. - 46- Per la continuità tra prime e seconde avanguardie in tale ambito cfr. G. Zanchetti et al., Altre libertà. Pratiche performative e comportamentali nella poesia visuale italiana degli anni Sessanta e Settanta, in "Ricerche di storia dell'arte", 114, 2014, pp. 20-34.
47- Cfr. BNCR, ARC.65, III, b. Da- non.38, cartolina postale per Mirella Bentivoglio; M. Danon, C. Roncato (a cura di). Tra segno e suono. Partiture degli anni '70, Derbylius, Milano 2015, pp. 26-27. - 48- Cfr. S. Zacchini, Arte, performance e architettura effimera. "Pittura/Evento" (1980) al tea- trino scientifico di via Sabotino a Roma, in "Rivista di psicologia dell'arte, 31, 2020, pp. 51-79. - 49- Cfr. M. Bentivoglio, La parola della parola, comunicato stampa ciclostilato, Archivio Fondazione Noesi, Martina Franca. Ringrazio Lidia Carrieri per la disponibilità verso questa ricerca. - 50- Gallo, Parole, voci, corpí cit., pp. 137-180.