Patrizia Vicinelli e Alberto Grifi, fotogramma dal film «In viaggio con Patrizia» di Alberto Grifi, 1966/1967-2007. Courtesy of Associazione culturale Alberto Grifi

Annalisa Sacchi
Inappropriabili. Relazioni, opere e lotte nelle arti performative in Italia (1959-1979)
Pietro Gagliano - Annalisa Sacchi. In dialogo
Scripta 2025.


Pietro Gagliano
Annalisa, grazie di essere qui con noi.
Annalisa ha lavorato a lungo e intensamente sulla storia, sulla teoria e sulla pratica della performance, sulla sua memoria e sulla possibilità di trasmissione della performance, che per chi si occupa di questi temi rappresenta sempre un nodo critico. Cosa possiamo dire di una performance che non abbiamo visto e che ci viene trasmessa attraverso documenti, a volte visivi come video o fotografie, altre volte solo attraverso cronache, racconti, narrazioni?

Su questo tema Annalisa ha concentrato la sua attenzione nel libro Inappropriabili – titolo bellissimo, che reca come sottotitolo Relazioni, opere e lotte nelle arti performative in Italia tra il 1959 e il 1979.
Si tratta di un ventennio in cui la scena performativa e artistica italiana – e qui non possiamo assolutamente restringere l’orizzonte al teatro o alle arti sceniche – è attraversata da sconfinamenti continui: nella parola, nel video, nella dimensione relazionale. Sono due decenni segnati da eresie e da una ricerca che riguarda il margine come possibilità non tanto di antitesi al potere, quanto di alternativa al potere. Una ricerca portata avanti come artisti e artiste, come persone dedicate alla creazione e alla produzione, ma inevitabilmente connesse – e questo emerge chiaramente dal libro – a una dimensione politica. Inappropriabili è un libro che, nonostante la densità dei riferimenti intellettuali, culturali e delle fonti, si legge come un romanzo appassionante. Ha un finale dolceamaro, ma ci arriviamo dopo.

C’è una casistica molto interessante: in alcuni casi artisti e artiste hanno sposato apertamente la causa politica, facendo coincidere critica sociale e critica estetica; in altri casi, invece, la critica estetica ha assunto forme meno letterali, meno dirette, meno esplicite. Di tutto questo vorrei chiedere a te, che l’hai scritto. Io l’ho amato talmente tanto che l’ho anche consumato. Ti chiedo dunque di raccontarci innanzitutto da dove nasce questo libro, questa lunga frequentazione degli archivi.

Annalisa Sacchi
Intanto grazie, Pietro. È un grandissimo piacere essere qui. Grazie a voi. Provo a raccontarvi il desiderio, ciò che sta dietro a questo libro. Io sono arrivata a Bologna per studiare Scienze della comunicazione e danza alla fine degli anni Novanta, in un momento in cui sono stata allieva soprattutto di Renato Barilli e di Giuliano Scabia, in un periodo in cui passava Carmelo Bene, in cui era ed è ancora attivissimo Franco “Bifo” Berardi, e in cui Leo de Berardinis aveva un teatro che si chiamava Teatro di Leo, al San Leonardo.
Ero quindi immersa in un clima culturale che rappresentava ancora le vestigia di quella stagione “eroica” degli anni Sessanta e Settanta. Allo stesso tempo, però, ero molto assorbita dal mio presente e per moltissimo tempo mi sono occupata esclusivamente di scena contemporanea. Consideravo quella degli anni Sessanta e Settanta come un’eredità anche ingombrante, per certi aspetti: l’eredità di una generazione che aveva tentato l’assalto al cielo e che sembrava ora farcelo pagare, dicendoci che nulla sarebbe più stato come prima. Non so se avete visto il film di Anna Negri, Tony mio padre, ma il sentimento era un po’ quello: tutto è stato possibile, adesso nulla lo è più. Io ero invece molto interessata agli aspetti culturali della Bologna di fine anni Novanta, mi sentivo parte di un’altra compagine culturale. A un certo punto, a metà degli anni Duemila, anche a causa – e grazie – a una questione che ha riguardato tutti noi e che continua a riguardare molti, cioè il precariato universitario e accademico, ho cominciato a fare application in maniera compulsiva. Avevo deciso che volevo vivere di questo lavoro. In Italia non ne vincevo nessuna; ne ho vinte alcune prima a Londra e poi mi sono trasferita negli Stati Uniti. Prima a New York, lavorando con Diana Taylor su femminismo e archiviazione, poi ho vinto la Lauro De Bosis Fellowship – una fellowship molto importante, intitolata a un poeta antifascista – per un progetto sulla rappresentazione della violenza nella performance, a Harvard. Lì c’era anche la possibilità di insegnare, ma il dipartimento era quello di Italian Studies. Quando mi hanno chiesto cosa avrei voluto insegnare, ho risposto: performance. E loro mi hanno detto: “Ok, sei in biblioteca, fai pure”.

Grazie alla persona che mi aveva invitata, Giuliana Bruno, sono stata inserita in questo programma sperimentale di performance che nasceva proprio in quell’anno a Harvard. Ho insegnato Contemporary Theater in Europe, un corso che però faceva ripartire il “contemporaneo” dagli anni Sessanta. Ho quindi ricominciato a studiare una storia che avevo attraversato, ma che non avevo mai affrontato in modo così sistematico e intenso. Ho sviluppato anche alcune idiosincrasie, perché dovevo costruire un syllabus di materiali, selezionarli, tradurli e presentarli in aula. Ed è lì che mi sono resa conto di come la storiografia su quegli anni soffrisse di almeno tre grandi problemi.
Il primo era la completa depoliticizzazione della stagione delle lotte. Le monografie artistiche uscite su alcuni protagonisti avevano espulso del tutto il contesto politico: li avevano ripuliti, scrostati, igienizzati. Il secondo problema era la costruzione di un pantheon di santini individuali, completamente alienati dalle relazioni che avevano invece prodotto quelle storie. Si pensi, per esempio, alla monografia verticale su Carmelo Bene come “Vita di Carmelo Bene”, dimenticando che Carmelo Bene è stato tale perché c’erano Lydia Mancinelli, Silvano Bussotti, Aldo Braibanti, Alberto Grifi e molti altri. Il terzo problema era la provincializzazione. L’Italia è stata un luogo estremamente attivo e catalizzatore dal punto di vista delle possibilità internazionali, eppure le storie che ci vengono raccontate sono iperprovinciali. Io vengo dalla provincia, quindi non è una critica al margine, ma all’idea di elidere quegli spazi che invece erano stati generativi per un ambiente che non pensava in termini di segnatura nazionale o nazionalista.

Da qui ho iniziato a sviluppare una serie di ansie su come raccontare questa storia. Un’altra ansia era legata al fatto che, per la prima volta, mi trovavo davanti a un’aula di ventenni: come rendere questa storia “sexy”, come non imporla come un racconto esclusivamente storiografico? Così, di fronte a una platea di studenti nordamericani, ho cominciato a riflettere su come raccontare la storia ricucendola dal punto di vista delle relazioni: relazioni politiche, ma anche relazioni erotiche. In questo libro ci sono moltissime storie d’amore. La caratura particolare di certi artisti e di certe opere nasce spesso dal sodalizio tra due persone che si amano: Carmelo Bene e Lydia Mancinelli, Leo de Berardinis e Perla Peragallo, i molti amori di Giuliano Scabia, e tante altre storie. Altre non ci sono – per esempio Quartucci con Carla Tatò – perché ho deciso di seguire un’altra direttrice, ma restano comunque sullo sfondo. Anche la costruzione del libro riflette questa continuità dei legami: si parte da Carmelo Bene, poi Luigi Nono, poi Giuliano Scabia; ognuno innesca l’altro. Il modo in cui sono costruiti i capitoli è molto teatrale: si assiste davvero a un’entrata in scena, con un rumore che arriva alla fine del capitolo precedente. Sono, per esempio, i passi di Alberto Grifi che arrivano attraverso la collaborazione con Leo de Berardinis e Perla Peragallo. Poi c’è il capitolo su Grifi, e a un certo punto Grifi esce di scena perché arriva un’altra figura a lui connessa, Aldo Braibanti, che chiude il racconto di questa stagione portando con sé uno stendardo di sconfitta ma anche una dichiarazione di vittoria.

Pietro Gagliano
Leggendo il libro, e dimmi se questa è una forzatura ermeneutica da parte mia, ho avuto l’impressione che le uniche persone a uscire “vincenti” dalle sconfitte siano quelle che, in misure diverse, hanno ceduto a una forma di appropriazione. Persone che hanno detto: “Va bene, ho fatto sperimentazione, sono stato sulle barricate con il mio corpo, con la mia lingua, con i miei strumenti, ma a un certo punto il successo – parola scandalosa nel Novecento – la fama, l’istituzionalità mi hanno raggiunto, e tutto sommato non mi è andata così male”. È quello che ha fatto Carmelo Bene, in modo molto particolare. Tutti gli altri – penso per esempio ad Aldo Braibanti – restano dannatamente al margine, non come scelta bohémiènne, ma come scelta linguistica. Non so se ho colto questo aspetto.

Annalisa Sacchi
Sì, assolutamente. Io sono molto affascinata, in modo quasi feticistico, dall’imprendibilità di certe esperienze. Ne riconosco il portato politico, ne riconosco la radicalità. Inappropriabili è anche una dichiarazione di non voler costruire, come spesso è stato fatto in Italia, una carriera a partire da esperienze radicali. Negli anni Sessanta un filone maggioritario è stato quello che ha seguito il Terzo Teatro, Grotowski, Barba, e che se ne è appropriato…

Pietro Gagliano
Il Concilio di Trento è lì.

Annalisa Sacchi
Esatto. C’è una “storia maggiore”. A me quella storia maggiore non interessava. Non penso che la storia o la storiografia restituiscano qualcosa a qualcuno, né che disarciscano in alcun modo le esperienze radicali. Ma parlando di queste esperienze, e immaginando già in fase di scrittura una platea di persone che oggi hanno vent’anni – mi interessava mostrare di quel giro d’anni, del lungo Sessantotto italiano non tanto come periodo cronologico, ma come una fenditura nel tempo. È stata l’ultima volta in cui il mondo è stato considerato trasformabile. Questa idea di trasformabilità, questa possibilità di denaturalizzare un destino programmato, secondo me è una consegna importante: è un toolkit rispetto a ciò che si può ancora fare.

Pietro Gagliano
Scegliere queste esperienze ha significato scegliere i luoghi in cui, in modo più brillante – brillante nel senso di luminoso, questa è una storia piena di luciferi – emergono le possibilità.

Annalisa Sacchi
E però queste esperienze appaiono – e questo per me è importante – come una trama, come un continuo ricamare intorno a certi poli. Perché queste storie non si fanno da soli. Immaginando quindi un’architettura volutamente imperfetta, ma la più efficace che riuscivo a pensare, ogni capitolo è legato a una serie di artisti e a una lotta. Si parte dalla guerra d’Algeria, quindi dalle reazioni contro il perdurante progetto coloniale francese. Si parte da Camus che arriva in Italia nel 1959, e intorno a questa figura si addensa l’esperienza di Carmelo Bene a Venezia, che sarà frequentata poi da John Cage e da Luigi Nono. È una pletora di artisti che lavorano sul tema della decolonialità già nel 1959, quindi molto presto. Da questa pletora si staccano alcune esperienze, come quella di Nono con Giuliano Scabia e il loro lavoro dentro la fabbrica. Si passa così a una seconda lotta, quella operaista e post-operaista. Da Giuliano Scabia si arriva poi alla collaborazione con Leo de Berardinis e Perla Peragallo, e lì le lotte sono quelle per il Meridione d’Italia, e così via. Fino ad arrivare ad Aldo Braibanti, che è un caso che, secondo me, ha segnato tanto quanto il “teorema Calogero”, tanto quanto il processo del 7 aprile 1979 contro Autonomia. Il processo a Braibanti, come figura dell’intellettuale libero, dell’ex partigiano, dell’omosessuale, ha rappresentato una vera pietra tombale, destinata a proiettare un’ombra lunghissima sul futuro. Avviene proprio nel momento in cui immaginiamo ancora tutte le strade aperte del Sessantotto. Il processo a Braibanti segna invece, in modo catacombale, quasi mortifero, il futuro di quella storia. Non solo il processo, ma la condanna.

Pietro Gagliano
La condanna, sì. Tu insisti molto, nel capitolo dedicato a Braibanti, su un elemento preciso: non era solo un’Italia che non aveva mai smesso di essere fascista, non era solo un conservatorismo che cercava di arginare quel possibile tanto agognato e così presente sulle bandiere delle lotte, delle marce, delle pratiche di quegli anni. A lasciare solo Braibanti – nonostante alcuni accorati appelli di persone, di autorità simboliche – fu proprio l’assenza di una coscienza di classe. Possiamo dirlo. Non solo una coscienza di classe degli intellettuali – che sappiamo quanto sia stata allora, come oggi, spesso ininfluente – ma proprio la percezione che una produzione culturale divergente, non allineata, sperimentale, aperta, e per di più connessa, come nel caso del pensiero e del lavoro di Braibanti, a una linea pedagogica e interclassista, fosse qualcosa da difendere. Questa percezione era del tutto assente. Come se ci fosse un deficit strutturale, quasi anatomico, nella società italiana. Un deficit che, leggendo oggi, sembra ancora presente.

Annalisa Sacchi
Infatti Bellocchio disse…

Pietro Gagliano
Che fu uno di quelli che si spese…

Annalisa Sacchi
Sì, ma alla fine. Alla fine. Questo è interessante. Braibanti faceva parte della redazione… E magari, per rendere la vicenda più vicina, negli ultimi anni è uscito anche un film su Braibanti.

Pietro Gagliano
Un brutto film.

Annalisa Sacchi
Brutto. Brutto. Un film che restituisce un Braibanti antipaticissimo e manipolatore, tutt’altro rispetto alla figura che emerge dalle ricostruzioni storiche. Parlo de Il signore delle formiche, dove l’unica cosa fedele sono le formiche e l’omosessualità del protagonista. Per il resto è un film fuorviante. Però magari qualcuno l’ha visto o ne ha sentito parlare. Serve per dare un minimo di contesto. Braibanti è stato il capo della Resistenza a Firenze, un partigiano, insignito nel 1947 delle medaglie d’oro per la Resistenza. Un antifascista della prima ora. Filosofo, artista, poeta, mirmecologo – studiava le formiche. Nel 1966 fu denunciato dalla famiglia del suo compagno per plagio. Il plagio era un reato previsto dal codice Rocco, il codice fascista, che verrà poi abolito pochi anni dopo.

Pietro Gagliano
Nessuno era mai stato condannato per plagio. Nemmeno sotto il fascismo.

Annalisa Sacchi
Nemmeno sotto il fascismo. Il plagio comportava l’accusa di un asservimento totale della volontà di un individuo a un altro che lo avrebbe soggiogato. La famiglia cattolica, borghese, del giovane compagno di Braibanti, incapace di spiegarsi la scelta del figlio, fece ricorso a questo istituto giuridico.

Pietro Gagliano
Questo processo segnò in maniera irreparabile l’opinione pubblica italiana. Umberto Eco scrisse un libro molto bello, Su un processo (1966), per raccontare come un impianto giudiziario di tipo medievale – o comunque inquisitoriale – riportasse il diritto, cioè la parola della legge, a una concezione inquisitoriale, settecentesca, del dibattimento. L’argomento era che in Italia non esisteva una legge contro l’omosessualità – per fortuna, mentre in quegli stessi anni esisteva ancora in Inghilterra – e quindi si era ricorso a questo espediente. Solo che Braibanti non era un soggetto neutro: era un resistente, un partigiano, una figura di altissima rilevanza culturale e politica, uno dei fondatori dei Quaderni Piacentini con Bellocchio.

Annalisa Sacchi
Bellocchio, però – e qui rientra quella che secondo me è stata una vera pietra tombale della morale anche a sinistra in Italia – considerò questa battaglia in difesa di Braibanti una battaglia di retroguardia, laddove quelle di estrema avanguardia riguardavano, per esempio, l’operaismo, la fabbrica. Un po’ per pruderie, perché c’era il tema sessuale all’ordine del giorno, un po’ perché non gli sembrava così centrale la questione dei diritti in quel caso, non prese posizione. La prese tardivamente, perché era convinto che non sarebbe mai arrivata una sentenza. La sentenza invece arrivò: nove anni di carcere. Era convinto che non sarebbe arrivata e scrisse un testo molto bello quando però era ormai troppo tardi. In quel testo diceva: «L’Italia fascista nonostante Mussolini, prima di Mussolini, fascista sempre». E questo, secondo me, è un leitmotiv che ci accompagna ancora oggi: l’impossibilità di defascistizzare la borghesia italiana e il moralismo italiano intorno a certi temi. Per questo il processo Braibanti fu particolarmente significativo per la grana socio-politica di questo Paese.

Pietro Gagliano
Infatti la mia domanda – era proprio questa: quanto è diversa quest’Italia bigotta, retriva, oscurantista, inquisitoria che descrivi nel libro, e che emerge anche dalla marginalità non solo di Braibanti, ma anche delle esperienze fatte da artisti e artiste borghesi come Leo de Berardinis? Quanto è diversa l’Italia di oggi? Non solo in termini di orizzonte della produzione artistica, che oggi è molto più istituzionalizzata e dipende quasi esclusivamente dai finanziamenti ministeriali, ma anche dalla tirannia del Ministero stesso, che oggi mostra la fragilità delle politiche culturali costruite durante una sorta di continuità di potere – sì, di potere – della sinistra. Oggi questa fantomatica sinistra non detiene più quel controllo, e si vede cosa non è stato fatto: lo pagano i festival, le direttrici di festival, gli artisti, le compagnie. Ma quanto è diversa, secondo te, quell’Italia da quella di oggi, da quella di ieri?

Annalisa Sacchi
Allora, da un punto di vista del diritto puro, oggi non sarebbe più possibile intentare un processo di quel tipo, di quella portata. Il problema, però, è che quel processo designa e dichiara qualcosa che oggi invece non c’è più: uno spettro di attenzione e una paura nei confronti del potere dell’arte e della presa di parola dell’intellettuale nella scena pubblica. Una paura che è diventata completamente irrilevante. E su questa irrilevanza, a me affascina molto – in termini chiaramente deleteri – il fatto che la destra sembri aver letto, forse meglio di noi, Gramsci. Perché la questione dell’egemonia culturale la stanno praticando in una maniera che non abbiamo visto praticare a sinistra negli ultimi trent’anni.

Pietro Gagliano
Questo è molto interessante, ho fatto una riflessione analoga. All’epoca – partiamo da lì – perché era, e continua a essere, importante che queste esperienze siano state autenticamente inappropriabili? Lasciamo veramente Braibanti da parte, che è un caso a sé, ma tutte le altre persone che tu nomini: alcune hanno avuto anche delle fini drammatiche, come Vicinelli, per esempio; altre hanno cercato di rientrare in un altro modo. Luigi Nono era già una figura riconosciuta. Le esperienze nella fabbrica, quelle nel manicomio di Scabia, sono rimaste inappropriabili, al punto che io oggi mi chiedo quante persone tra di noi conoscano davvero approfonditamente queste vicende, ne abbiano anche un immaginario visivo. Cosa sono state, per esempio, le opere di Peragallo e Leo de Berardinis, di Grifi. Sono state autenticamente inappropriabili, ma quanto è importante questo dal punto di vista politico ed estetico?

Annalisa Sacchi
Io ho lavorato moltissimo negli archivi. E gli archivi, in questo caso, vuol dire che alcuni erano organizzati, altri – che definiamo archivi – erano soffitte, cantine, madie appartenenti ai soggetti stessi, alle persone. Questo lavoro è stato fatto insieme a un gruppo, perché questo libro nasce da una ricerca più ampia che si chiamava In Common. In Praise of Community: Shared Creativity in Arts and Politics in Italy, 1959–1979. Eravamo una ventina di persone a lavorarci. Uno dei depositi di quella ricerca è stato questo libro. Un tratto interessantissimo, emerso facendo una vera e propria ricerca etnografica e parlando con i protagonisti, è che spesso gli spettacoli di cui parlo, e che sono stati tramandati come eventi cruciali, erano spettacoli fatti davanti a cinque o sei persone. Quindi la magnitudine dell’importanza di quei fenomeni è stata costruita anche dai protagonisti stessi, dagli artisti, sia da chi è arrivato dopo sia dai loro contemporanei. C’è stata una rete che, anche in assenza di una riconoscibilità immediata – perché sono progetti che parlano una lingua del futuro, stranissima – è riuscita comunque a riconoscerli. Da alcuni pari, da alcuni amici, spesso. Io non so se la densità di questi fenomeni fosse davvero maggiore allora rispetto a ciò che oggi riusciamo a mappare. Sicuramente però c’è stata una coalizione, una microsocietà, una micropolitica dell’amicizia che ha sostenuto queste esperienze e ce le ha fatte arrivare. E non si basava né sui finanziamenti né sullo scambio di ospitalità nei teatri e nei festival. Perché oggi l’amicizia nel mondo delle arti sceniche – ma anche delle arti visive – sembra ridursi a questo: “Ho fatto questo spettacolo bruttissimo, l’ho finanziato con tre ministeri europei diversi, se me lo ospiti nel tuo festival, poi io ospito il tuo spettacolo, altrettanto brutto”. Qui invece era un’alleanza basata esclusivamente su una fiducia etica. Veramente etica. Rispetto alla lotta e alla ricerca.

Pietro Gagliano
Vorrei spostare l’attenzione su un altro elemento. Tra i tanti segni che emergono in questo libro, ce n’è uno molto sottolineato: una frase di Leo de Berardinis che dice «Io credo al teatro come a una forma di lotta». Ti voglio chiedere: che cosa vuol dire questo per Leo de Berardinis? E perché il teatro come forma di lotta. Così come è stato interpretato da de Berardinis e Peragallo, è antitetico rispetto a quello che noi abbiamo romanticizzato, alle icone che negli anni Ottanta e Novanta sono state messe sugli altari – Dario Fo, per esempio – con il suo pseudo-teatro popolare, che tu detesti. Ecco: che cos’è questo teatro come forma di lotta? Perché poi vediamo forme diverse di lotta: quella più esplicita, come il lavoro di Scabia nelle fabbriche con Nono o nel manicomio; quella più ostica, più concettuale, di De Berardinis; e quella scandalosa di Alberto Grifi. Se puoi dirci qualcosa su questa creazione artistica come forma di lotta, e in che senso forse noi, oggi, nel 2025, l’abbiamo fraintesa.

Annalisa Sacchi
Non è una domanda difficile. Sto cercando di sintetizzarla in modo efficace. Leo de Berardinis era completamente avverso all’idea che l’arte potesse fare la rivoluzione. Ma leggeva in modo antagonista anche l’idea di avanguardia. Diceva: «L’avanguardia la fa la storia». Se c’è una rivoluzione in atto e l’arte si allinea e incrementa quella rivoluzione, allora sì, c’è un’avanguardia. Oggi – parlava degli anni Sessanta – quello che viene raccontato come neoavanguardia non vuol dire nulla. L’avanguardia è un’etichetta che nasce da un’ansia di consumo del nuovo. C’è bisogno di dire “noi siamo gli eredi delle avanguardie storiche” perché c’è bisogno di consumarci. Io invece penso – diceva – che quello che facciamo è un teatro contro il potere. E questo teatro contro il potere lo hanno fatto quattro emigranti. Lui pensava a sé stesso, forse a Simone Carella, a Quartucci e a Carmelo Bene. Una scena che non è né avanguardia né rivoluzione, ma che è senz’altro contro il potere. E lui era anche molto consapevole di un rischio sempre in agguato, soprattutto nel regime delle arti – almeno nel teatro – che è quello della sussunzione.

Pietro Gagliano
Lui diceva che, per essere normalizzato e per essere catturato dal linguaggio dominante, a Majakovskij non bastò il suicidio. Cioè: non gli fu sufficiente uccidersi per non diventare un santino dello stalinismo, dell’esito nefasto della rivoluzione che fu lo stalinismo. Quindi l’idea di de Berardinis, e anche di Grifi, è questo approccio costantemente critico, costantemente antagonista rispetto al potere. È lo stesso approccio che, negli stessi anni, aveva Franco Fortini, quando diceva che la poesia non serve a niente: nulla cambia, però tu scrivi. Eppure continuiamo a essere bilingui, anche come artisti e come borghesi, all’interno di un progetto che ci sopravanza, che riguarda il significante. E quindi: come impatta tutto questo? Noi siamo d’accordo con de Berardinis sul fatto che non è all’arte che dobbiamo chiedere di fare la rivoluzione. Però loro la rivoluzione, comunque, l’hanno fatta. Come impatta questo sulla lotta sociale, sull’operaismo? È connesso, è completamente scollegato? Le storie di de Berardinis e degli altri avvengono spesso coinvolgendo persone che non avevano alcuna alfabetizzazione teatrale, proprio nessuna, to the core, in alcuni casi. E non erano manipolate, non erano “L’arca di Saba: "i sereni animali / che avvicìnano a Dio”, non erano il teatro delle scimmie ammaestrate. Io continuo a crederlo, anche in tutti i progetti che faccio con gruppi marginalizzati, razzializzati, con migranti, con persone delle aree interne, con anziani. Penso che l’arte indichi una strada per una rivoluzione che, quantomeno, non è solipsistica. Però nel momento in cui avviene in una condizione di relazione, questa rivoluzione diventa anche impossibile? O no?

Annalisa Sacchi
De Berardinis diceva una cosa che per me è sempre stata estremamente significativa. Diceva che gli artisti, gli intellettuali, nella quasi totalità dei casi, sono borghesi. Quindi noi non sappiamo nulla del lavoro in fabbrica, dell’alienazione, del turno orario. Però possiamo conoscere qualcosa di quella forma di vita nello sciopero, quindi nel rifiuto, nella dimensione della negazione. Nel rifiuto di secondare certi pattern maggiori, lui riconosceva una possibilità di solidarietà superiore. Una solidarietà che non produce la spiegazione del lavoro operaio all’operaio e che non tenta nemmeno la spiegazione dell’esperienza estetica all’operaio – come faceva Nono, in modo paternalista. Lo sciopero, invece, è un punto cruciale. Perché produce non solo il diritto alla negazione, ma un contraccolpo che colpisce il sistema in modo diretto e rilevante. Per questo è assolutamente blasfemo liquidare – come si fa oggi – gli scioperi dicendo che colpiscono i lavoratori, perché colpiscono la busta paga, quindi la possibilità concreta di sopravvivenza. De Berardinis diceva: noi abbiamo una possibilità di rifiuto che equivale, anche economicamente, al rifiuto operaio nello sciopero. La sua esperienza è forse la più sofisticata, la più estrema e anche la più incomprensibile, la meno introducibile per chi ha pensato il teatro come teatro popolare o come teatro di taglio sovietico. L’idea cioè di portare Majakovskij nei soviet della Siberia o dell’Uzbekistan e pensare che questo, di per sé, sia un’esperienza di emancipazione.

Pietro Gagliano
La prossima cosa che ti voglio chiedere riguarda invece il finale del libro. L’ultimo capitolo prende in prestito una frase di Franco Berardi: «La rivoluzione è finita, abbiamo vinto». Che poi non è vero. Nel capitolo riporti la citazione per esteso: La rivoluzione è finita, abbiamo vinto, facciamone un’altra. Che cosa è successo, invece? E quando Bifo scrive questa cosa, puoi contestualizzarla?

Annalisa Sacchi
Bifo scrive questa frase su A/traverso, la rivista che gestivano, legata a Radio Alice. Avevano perso malamente. Lui, da lì a poco, sarà latitante. Però il mao-dadaismo che aveva animato soprattutto quella frangia, quella classe di ventenni del ’77, era rimasto profondamente attivo. Quella frase, all’epoca, era chiaramente una provocazione. Una provocazione di fronte al fatto che il ’77 bolognese si era chiuso molto male. Il convegno contro la repressione, che pure aveva mobilitato moltissimi attivisti, attiviste, studenti, lavoratori e lavoratrici, non aveva portato a una possibilità di rinegoziare gli spazi di libertà, né a Bologna né in Italia. Anzi: aveva portato alla chiusura di Radio Alice, a una persecuzione politica che anticipa il ’79. Nel 1979 c’è il processo Autonomia: persone vengono implicate e condannate come mandanti morali senza alcuna prova, secondo il cosiddetto teorema Calogero. Per me è stata una grandissima perdita. Paolo Virno, è stato uno dei miei grandi maestri: passò quattro anni in carcere in attesa di giudizio per poi essere completamente assolto, come anche Toni Negri. Per me la frase la rivoluzione è finita, abbiamo vinto, facciamone un’altra rimanda, al di là del situazionismo, alla possibilità di tenere aperta una fessura temporale. Le domande poste negli anni Sessanta e Settanta producono strumenti: uno strumentario concettuale, ma anche affettivo, per continuare a tenere sospesa la possibilità di farle.

Pietro Gagliano
Alternative di vita, di lavoro, di forme artistiche sono legittime, sono all’ordine del giorno. Anche quando a prendere il microfono – non dico a prendere la voce, perché questo sarebbe già paternalista – ma a prendere il microfono, a salire sulla scena, sono persone che non si ritengono, o non sono ritenute da altri, deputate a farlo. Sto pensando, in questi termini, a quello che aveva fatto Alberto Grifi con il suo cinema. Se ci vuoi raccontare questa storia – che io non conoscevo e che mi ha particolarmente colpito, anche problematizzato, devo dire: ho avuto delle difficoltà – poi ho trovato il film online, non l’avevo mai visto, non lo conoscevo.

Annalisa Sacchi
Io ho conosciuto Grifi alla fine degli anni Novanta, grazie a un consesso di amici e amiche, in un momento in cui Grifi, che era stato forse uno dei più grandi cineasti sperimentali italiani, versava in condizioni di estrema difficoltà. Era stato il padre della controinformazione, una persona che a vent’anni aveva fatto un film portato a Parigi da Duchamp e al Guggenheim di New York da John Cage. Eppure, alla fine degli anni Novanta, era malato, viveva essenzialmente a casa di amici. A un certo punto, a Bologna, alla Cineteca, fu invitato a tenere un workshop. Io partecipai a quel workshop, che è stata una delle esperienze formative più importanti della mia vita. Grifi, nel ’72 o nel ’74 – mi sfugge ora l’anno preciso – realizza un film che diventa centrale anche nei circuiti maggiori, presentato alla Mostra del Cinema di Venezia. È un film straordinario, ma ancora più straordinaria è la critica che Grifi costruisce dentro il film, una sorta di reenactment, una sceneggiatura costruita sulla realtà, sulla storia di Anna. Anna è una ragazza sarda, di famiglia sarda, che emigra prima in Svizzera e poi in Francia. Cresce in collegio, subisce una serie di angherie che condensano tutta la sua marginalità politica, sociale, linguistica. A un certo punto scappa, torna in Italia e viene incontrata, letteralmente raccolta dalla strada, da Massimo Sarchielli, che con Grifi realizza il film.

Anna, in quel momento, è incinta, tossicodipendente e senza fissa dimora. Decidono che in questa figura si condensino una serie di minorazioni sociali e politiche, e il film – che si intitolerà Anna – viene girato sui primi nastri videotape. Registrano circa dodici ore di girato, riprendendo Anna mentre, grazie a una sceneggiatura costruita insieme, ripercorre alcuni momenti salienti della sua vita, fino al ricovero in ospedale e alla nascita della figlia. È, in qualche modo, una vita in presa diretta. La cosa davvero interessante non è solo il film in sé – che è straordinario – ma la critica radicale al paternalismo che Sarchielli e soprattutto Grifi riescono a fare dentro il film. È una fotografia precisissima, e secondo me ancora attualissima, di come anche animati dalle migliori intenzioni di aiuto e di soccorso, artisti, intellettuali, studiose e studiosi, quando si avvicinano al margine, producano spesso pratiche paternaliste. Penso a molta arte relazionale che verrà dopo: azioni cariche di buone intenzioni, moralmente encomiabili, ma spesso profondamente fallimentari. Anna, infatti, se ne va. Rifiuta il film, rifiuta di incontrarli, e accuserà apertamente questa operazione, che era nata in buonissima fede. Ed è proprio per questo che il film resta, secondo me, ancora oggi potentissimo.

Pietro Gagliano
Anche angosciante, devo dire. Lo si trova su RaiPlay, giusto?

Annalisa Sacchi
Sì, anche su YouTube. Io l’ho visto su RaiPlay, arrivandoci però con una ricerca un po’ strana: se lo cerchi direttamente non te lo restituisce, ma ci arrivi passando da altri contenuti.

Pietro Gagliano
E da qui nasce la domanda che ti vorrei fare, Annalisa. Al di là della critica all’arte cosiddetta “relazionale” – così definita da un importante curatore francese, e poi rimessa in discussione da Claire Bishop, che ha detto giustamente che non si tratta di socialità ma di socievolezza – al di là di questa sentenza dura, spietata, che emerge dalla visione disturbante di Anna: secondo te, e questa è una domanda personale, che faccio a te come teorica, come studiosa, come docente, come persona che vive accanto al lavoro di giovani artisti e artiste, che destino e che possibilità ha oggi l’arte? Non dico di essere “incisiva”, ma almeno di poter essere una bussola, uno strumento di orientamento che non riguardi solo noi stessi. Perché oggi questo rischio è fortissimo. Per me il nodo resta sempre quello dell’accesso alla cultura. Che cosa significa davvero accesso alla cultura? Significa poter pagare un biglietto per un museo? O significa poter essere produttori e produttrici di cultura? Questa prima parte della domanda è quella che mi interessa di più: che possibilità hanno oggi le artiste, gli artisti, le persone che stanno studiando per diventarlo, che stanno praticando?

Annalisa Sacchi
Poi ci sentiamo dire che a trent’anni avevano già fatto tutto, mentre oggi, a trent’anni, ti senti dire che non sei neppure ancora un giovane artista. E allora, secondo me, il pensiero va a un fiorentino d’adozione, ma di formazione e di nascita, che è stato Giuliano Scabia. Giuliano ha fatto una cosa che continua a risuonare ancora oggi. Recentemente mi hanno chiesto di scrivere un testo per una recensione della ristampa, della riedizione di TEATRO. Nello spazio degli scontri 1964-1971. Nel 1969, quindi in pieno autunno caldo, nel momento in cui a Torino si concentra il maggior numero di ore di sciopero della storia occidentale, Scabia arriva in una situazione incandescentissima: si stanno rinegoziando realmente i mezzi di produzione, i rapporti di forza, la possibilità stessa per gli operai di incidere nel discorso del capitale. Viene chiamato – anche lì, da persone di buonissima fede, come Fadini e i direttori del Teatro Stabile di Torino – per fare azioni di decentramento. Così va alle Molinette, alla Falchera, a Mirafiori Sud, nei luoghi in cui interi quartieri sono in agitazione. E lì, ante litteram – perché non possiamo ancora parlare di arte relazionale o di artista “calato” nei contesti – capisce che il suo ruolo di mediazione sarebbe un ruolo da pompiere. E lui lo rifiuta. Perché non esiste mediazione, non esiste capacità dell’arte di sedare il conflitto quando le richieste che quei quartieri portano avanti sono infrastrutturali: mancano asili, mancano doposcuola, mancano spazi di socialità. All’artista viene chiesto di fare attività che costano un millesimo rispetto ai servizi reali, ma che servono a distrarre dalla richiesta di quei servizi. Scabia nega questa possibilità, si svincola completamente da quella funzione e dice: se posso avere un ruolo, è quello di iniettare ancora più consapevolezza critica sulle condizioni infernali in cui queste famiglie vivono nelle periferie urbane.

Pietro Gagliano
Quindi non sedare il conflitto, ma incentivarlo. In questo senso, appena dopo Lettera a una professoressa, lavora proprio in direzione di un’alfabetizzazione pedagogica rispetto ai diritti. Questo, secondo me, è un esempio straordinario di sottrazione all’idea di conciliazione e di scelta deliberata del conflitto, anche contro l’istituzione per cui si lavora. Io sono una grande fan della possibilità di incentivare il conflitto anche contro le istituzioni che ci ospitano. Rimane un esempio fulgido.

Annalisa Sacchi
Grazie, è una bellissima osservazione. In questo senso, per me, ha aperto un panorama di grande interesse la tesi di dottorato di Jacques Rancière, poi pubblicata come libro con il titolo, La notte dei proletari. Archivi del sogno operaio. Rancière comincia studiando negli archivi, perché durante il dottorato aveva cercato, insieme ad altri compagni e compagne, di rispondere alla mancanza di scavo archivistico sulle storie operaie in sé. Esistevano molte narrazioni sulla fabbrica dal punto di vista del padrone, ma pochissime storie operaie che uscissero dai registri, dai capitoli ufficiali, da ciò che era formalmente riconoscibile all’interno della fabbrica. Lui invece inizia a studiare, grazie a questo lavoro collettivo in archivi anche molto eterogenei, il fatto che nella Parigi degli anni Sessanta dell’Ottocento, all’interno delle filiera del proletariato industriale, cominci a emergere un interesse per ciò che apparteneva alla bohème: il lavoro non retribuito, il tempo sottratto alla produzione, la possibilità di speculare liberamente intorno a un tema, la conversazione, la poesia, la scrittura. In questa affermazione della liceità di prendere parola in quel registro – senza i riferimenti tipici e canonici del canone borghese – nascono forme linguistiche che poi vengono silenziate, tacitate. Il fordismo corre più forte, non c’è più tempo da spendere per il piacere improduttivo. Rancière però non è interessato tanto agli esordi o agli esiti artistici in senso estetico, quanto alla radicale alterità della lingua che viene prodotta. Non è un “francese minore”, ma una lingua sconosciuta, chiaramente repressa, non valorizzata, ma presente all’interno di quei repertori. Lui la analizza come si analizzerebbe una lingua straniera.

E questo, secondo me, è il punto cruciale. C’è un doppio binario: da una parte è prezioso considerare sempre l’alterità totale dell’esperienza – dell’esperienza di studio, di lavoro, dell’esperienza intellettuale – che a un certo punto trova il tempo di depositarsi in scrittura. Dall’altra parte, bisogna riconoscere che questa alterità radicale rischia spesso di ricadere nello stereotipo di una minorazione rispetto alla lingua “maggiore”. Io personalmente penso che sia sempre importante fomentare la diversità, anche quando non la capiamo.

Pietro Gagliano
Sì, perché altrimenti si contribuisce a quella domesticazione del potenziale dissidente. Avviandoci alla conclusione, vorrei chiederti, tornando all’attualità: quali sono, non tanto secondo un tuo giudizio, ma per come le hai osservate, le modalità di engagement della classe intellettuale e artistica rispetto alla questione palestinese in questi mesi? Il primo capitolo del libro parla dell’engagement della classe intellettuale italiana e francese rispetto alla guerra d’Algeria: un posizionamento radicale, spesso pagato molto caro. Basti pensare al Manifesto dei 121: cento dei firmatari furono licenziati o perseguitati. Anche figure di grande rilievo, come Luigi Nono in Italia, presero posizioni radicali contro la guerra d’Algeria e contro la Francia. Quanto è diversa oggi la situazione?

Annalisa Sacchi
Io penso che dal momento iniziale dell’attacco a Gaza e poi del genocidio, in Italia una parte consistente della classe intellettuale – sia accademica che artistica, e in cui mi riconosco – abbia preso posizione. Questa posizione è stata minimizzata, più che silenziata. E la minimizzazione, secondo me, è altrettanto tragica del silenziamento. Ho colleghi e amici a Londra e in Germania che hanno subito conseguenze molto più gravi rispetto a quelle avvenute in Italia, ma la minimizzazione è una strategia quotidiana nel trattamento di qualsiasi dissenso, di qualsiasi sussulto davanti agli scandali prodotti dai sistemi di potere. Minimizzare è forse ancora peggio dell’invisibilizzare. L’invisibilizzazione lascia una possibilità di rottura, di emergere; la minimizzazione invece toglie agency, depotenzia dall’interno. È estremamente rischiosa.

Pietro Gagliano
Ci vogliamo congedare con un’osservazione ottimista? Annalisa Sacchi
Io sono molto ottimista. Sono convinta che l’arte e la cultura vengano da un tempo che nella grammatica italiana non esiste, ma che esiste in quella latina: la cultura è un participio futuro. Vuol dire “le cose che saranno state coltivate”, “le cose che saranno state curate”. Ho enorme fiducia in ciò che sarà stato coltivato: nell’arte, nell’intelligenza collettiva, nei movimenti che possiamo produrre, nel pensiero che nasce dentro e fuori le università. Quindi sì, io sono molto positiva.

Pietro Gagliano (chiusura)
Bene. Grazie davvero, Annalisa. Il libro di Annalisa è in vendita qui fuori. C’è un banchetto con gli altri libri presentati nel corso di questa edizione di Scripta. Grazie a tutte e tutti i partecipanti. Grazie ancora di essere qui.