Alessandra Spranzi Sul tavolo #80, 2014-2024. Courtesy l'artista e Galleria P420, Bologna

Cover of La dimensione delle cose. Alessandra Spranzi with a Glass and a Golden Ball, Self-Portrait. Courtesy of the artist and P420, Bologna.

Tre definizioni (per un abbecedario di Alessandra Spranzi)
Quinn Latimer


Gesti, o "Quando il gesto perde il suo primo significato e diventa efficace di per sé, poi diventa magico"-Jean Piaget

Cosa sono le magic hour per le immagini povere? Immaginate il bagno liquido dorato di certi tramonti costieri sostituito dalla luce pallida, indifferente e ambientale, di un'immagine usata e riusata, toccata e ritoccata da un obiettivo, da una mano, da un'inquadratura, da uno sguardo morbido o duro. Pensate all'immagine addolcita, antiche e nascenti. Ora guardatela. Osservate il modo in cui l'immagine cambia la luce impregnata, pixellata, reinquadrata, stravolta da un susseguirsi di energie e tecnologie, nella stanza, come la scurisce, come la satura di esposizioni enigmatiche e corrispondenze di significato. La luce del reimpiego che trasforma l'immagine in un talismano splendido e casuale. La moneta di una magia temporale. Che cos'è che dà origine a una pratica come questa, alla sua fede nel potere di scoprire ciò che resta nei c dopo il raccolto, ciò che è andato perduto, che è stato abbandonato, l'obsoleto? Quali culti e culture dell'immagine, quale istinto? Come ha detto Alessandra Spranzi: "Il mondo ci cambia, ci porta da qualche parte e siamo chiamati a fare qualcosa. Almeno dei piccoli gesti". (1) Casuali. Ma quali gesti?

Il culto dell'immagine è praticato in ogni grotta e in ogni bunker, in ogni schermo e in ogni piazza, in ogni tempio e in ogni camera del tesoro, in ogni muro ad inverno – è vero. Lo guardiamo baluginare o restare immobile: glitchato, deteriorato, cromatico o pallido. Attraverso i nostri diversi regimi visivi, lo vediamo - splendente o in rovina – rappresentare il capitale, il desiderio, il tempo, i suoi oggetti e i suoi soggetti e i suoi amanti, qualche rapporto inestimabile... e al contempo liberarsi di tutto questo, catturando e codificando l'accumularsi delle perdite. Il tempo è una perdita - ogni tempo è una temporalità della perdita - e dunque la fotografia è una pratica temporale, intrisa di ciò che resta e di ciò che va via, destinata a rappresentare la distanza da ciò che sembra più prezioso. Vale a dire, da ciò che non c'è più.

Chi crea o usa l'immagine (c'è differenza? Ci arriveremo) va in cerca di qual- cosa con cui marcare il presente, di qualcosa che nel momento in cui si ha l'impulso di cercarlo è già quasi perduto. Poi usa quell'immagine sia per accedere a quel pas- sato sia per trasformare il presente, per sentire la contemporaneità attraverso la sua inesorabile distanza. Per vedere ciò che abbiamo perso, per capire cos'è la perdita, in modo da rimuoverla e superarla, e sfuggirle. Ma è all'interno di questi ordini visivi e temporali che viviamo. Non possiamo uscire fuori dall'immagine, così come non possiamo uscire dal tempo, per quanto ci sforziamo. Le nostre mani che gesticolano nel buio, verso una luce, dentro o fuori l'inquadratura, che afferrano un oggetto. Che gesto è, questo?

Ogni epoca ha la sua risposta, le sue immagini e le sue teorie. "La nebbia che avvolge gli albori della fotografia non è fitta come quella che si addensa sugli esordi della stampa", scriveva Walter Benjamin all'inizio del secolo scorso." "Solo con la foto- l'inconscio pulsionale", concludeva.3 "Oggi tutto esiste per finire in una fotografia" scriveva Susan Sontag sull'altra sponda della guerra, l'Atlantico, nell'altra metà del o come le loro effigi, come doni o ricompense", scrive infine Hito Steyerl nel secolo secolo.(4) "Le immagini povere vengono trascinate in giro per il mondo come merci attuale. (5) E continua: "Diffondono piacere o minacce di morte, teorie del complotto o merci illegali, resistenza o istupidimento. Le immagini povere mostrano il raro, l'ovvio e l'incredibile, sempre che riusciamo ancora a decifrarli".(6)

L'inconscio ottico, le immagini povere, qualche codice. La vita psichica e materiale del capitalismo, i suoi cataclismi planetari, i suoi genocidi, le valute che crollano e le disastrose povertà, hanno sempre balenato nella pratica e nelle teorie della fotografia. Nei fascisti anni Trenta, sempre Benjamin scrisse: "Non ci stupiremmo se le pratiche fotografiche attuali, che per la prima volta ci inducono a riconsiderare quell'età d'oro preindustriale, si trovassero congiunte per via sotterranea con la crisi dell'industria capitalistica". (7) Detto ciò, forse la cosa scioccante è che dopo così tanto tempo - dalle immagini delle caverne, e dalle immagini di quelle immagini - cerchiamo ancora di decifrare il significato dell'immagine. Forse è il fatto che l'immagine fotografica-di cui scrivo nei fascisti anni Venti, quasi un secolo dopo Benjamin - possieda ancora qualche significato che non abbiamo compreso, e perciò la studiamo, la usiamo, la riproduciamo, la rimettiamo in circolo, impoverendola sempre di più, proprio come ci impoveriamo noi, ma continuando puntualmente a tenerla in vita. Continuiamo a far circolare l'immagine in modo che non si fermi. Così anche noi, in un certo senso, non ci fermiamo. Deteriorati e impoveriti eppure magnetici e inconoscibili come siamo.

Oppure a non fermarsi è Alessandra Spranzi. La sua pratica fotografica sembra nutrirsi tanto delle erosioni del capitale quanto delle rivelazioni della magia, rielaborando anche la più presente delle immagini fotografiche come oggetto di desiderio e moneta di scambio, testimonianza di rovina e promessa di trasformazione. Nessuna foto è estranea all'altra. Come ha scritto Benjamin (e prometto che d'ora in poi smetterò di citarlo), "La fotografia svela in questo materiale aspetti fisiognomici e mondi visivi che dimorano nel microscopico, nascosti e intuibili, tanto da aver trovato rifugio nei sogni a occhi aperti, ma che, una volta divenuti grandi e formulabili, rivelano come la differenza tra tecnica e magia sia soltanto una variabile storica". (8)

Una volta Spranzi ha osservato in tono simile: "La magia e la ripetizione vanno insieme, aiutano a vedere, a capire, a guarire. Rompono per l'appunto le funzioni abituali e il silenzio"? Nella stessa intervista, dice di star leggendo Ferie d'agosto di Cesare Pavese (1946), e cita un passaggio dal libro: "I simboli che ciascuno di noi porta con sé, e ritrova improvvisamente nel mondo e li riconosce e il suo cuore ha un sussulto, sono suoi autentici ricordi. Sono anche vere e proprie scoperte. Bisogna sapere che noi non vediamo mai le cose una prima volta, ma sempre la seconda. Allora le scopriamo e insieme le ricordiamo."10

Non vediamo mai le cose una prima volta, ma sempre la seconda . E cosìaccade à copia povera o l'immagine mnestica. È l'atto di ricordare e riprodurrele trasformazioni che ne derivano, emotive e materiali, economiche e affettive (poiché la perdita è anche una trasformazione) - a permetterci di vedere una certa cosa, di acce- rioso", dice Spranzi, riconoscendo alla levitazione il ruolo di "motore" di due c del rituale. "La levitazione è una mania, la gravità mi attrae verso il suo centro miste- del suo illuminato corpus artistico: Quando la terra si disfa (1995) e Fisica naturale (2005). Entrambe giocano e insistono sulla magia, sul rovesciamento della realtà. O sul rendere "possibile l'impossibile", come osserva l'artista, dove "gli incidenti sono incisioni nello spazio opaco della realtà, dove la luce precipita". (11)

Dove la luce precipita. Cosa fa la luce? Espone la pellicola, espone le bugie, espone la realtà e forse anche la fantasia. Se per Spranzi la realtà è opacità, l'oscurità e l'irrealtà possono essere al contempo forme di chiarezza, limpide, lucide e cristalline? Noi equipariamo la fotografia alla verità, la vista alla realtà, ma interpretiamo l'immagine in maniera diversa da come osserviamo la sua presunta evidenza concreta. Forse l'oscurità è l'evidenza del reale che stiamo cercando? Inquadrare la realtà equivale ad alterarla, riprodurre la realtà equivale a trasformarla in una finzione. Soffermiamoci su questo per un po', come se fosse una fotografia. Lasciamo che quest'idea invecchi, che sbiadisca, che cambi.

La fotografia è forse un medium morto, che si rianima soltanto nelle sue reite- razioni? Sarebbe una domanda poco interessante, se non fosse per ciò che implica: che non crediamo più nelle immagini nuove, ma soltanto nelle immagini esistenti – risuscitate da altre tecnologie, altre mani, e poi ricollocate nel sistema circolatorio mondiale dell'immaginario. È questa la magia della pratica fotografica di Spranzi? Il suo restituire energia a immagini dormienti selezionandole, alterandole, riproducendole, ri-presentandole, come a risuscitare i morti, restituendo loro la parola ma con una voce leggermente alterata? Forse sì. La trance dell'immagine, il suo viaggio tra chi la crea e chi la interpreta. Se quella di Spranzi è una metodologia di incontro e riconoscimento, anziché semplicemente (semplicemente) di invenzione, i significati psicanalitici sono importanti.

Perché niente è nuovo al mondo - non dimentichiamo che un tempo eravamo tutti polvere cosmica - tantomeno le immagini. Perché non riutilizzare, rianimare ciò che c'è già, perché non piegare il mondo, cambiarlo, anche solo per un istante? Questo modo di spigolare nei campi - nel campo della fotografia, tra le altre discipline – ha una sua economia. Un'economia di mezzi, sì, ma anche di necessità e impoverimento. Non un'economia del significato, ma una consapevolezza delle risorse e della necessità di intraprendenza. Questo gesto, al contempo originario e trasformativo, è un gesto che in un certo senso perde il suo referente, il suo primo sé, la prima immagine, diventando - nel suo ri-divenire - qualcos'altro.

"Gesto" può significare tante cose (gesto politico, artistico, corporeo), ma spesso la prima cosa che immaginiamo, che cioè ci figuriamo, è una mano. Sollevata nel gesto di afferrare o trattenere qualcosa, l'affetto o la rabbia, una supplica di comprensione o un permesso. Vedi i tantissimi disegni ruvidi di Spranzi su carta carbone, in cui una mano tiene delle palline tra le dita, per gioco o per magia o un anemone di mare rinsecchito nel palmo aperto. O i suoi fotogrammi in cui una mano elegante e intitolata Esercizi, realizzata negli ultimi cinque anni, con la quale ci offre qualcosa fluorescente stringe un piccolo oggetto luminoso. O la sua serie di fotografie a colori di unico, "affermato una sola volta", come nota nel suo portfolio. "Un gesto", scrive, "fuori o dentro casa". 12 O le sue tante fotografie di fotografie, in bianco e nero, dove nella cornice sbiadita non si vedono mani, ma l'accurato oggetto che si trova al centro suggerisce il gesto con cui è stato scelto e messo lì.

Forse Spranzi ritrova questo gesto in una frase dello psicologo e pedagogista svizzero Jean Piaget che ama citare: "Quando il gesto perde il suo primo significato e diventa efficace per sé stesso, allora diventa magico". La magia della prassi. Il gesto come rituale ed effige. Perché la frase di Piaget me ne fa venire in mente un'altra: "Gesto è il nome di questo punto d'incrocio della vita e dell'arte, dell'atto e della potenza, del generale e del particolare, del testo e dell'esecuzione", scrive Giorgio Agamben. “Esso è un pezzo di vita sottratto al contesto della biografia individuale e un pezzo di arte sottratta alla neutralità dell'estetica: prassi pura." (13)




Reimpiego, oscurità

Noi associamo le immagini alla luce (sebbene vengano create, in più di un senso, al buio) e la magia all'oscurità (sebbene porti illuminazione). Le metafore della luce e del buio sono tanto ideologiche quanto tecniche e tecnologiche. Perché cos'è l'Illuminismo, cos'è la sua eredità coloniale di espropriazione e schiavitù e sorveglianza se non un portare tutto alla luce? Luce come violenza, dunque. La violenza dell'esposizione - in senso stretto - e della vulnerabilità del visibile. Forse, allora, viviamo immersi nell'opacità, in tutta la materia oscura che esiste (ovvero, la gran parte dell'universo), senza conoscerne il potenziale trasformativo. "Uso le immagini come molli- che di pane lasciate cadere per segnare una strada che poi forse si perde, ma che porta da qualche parte”, osserva Spranzi, come il personaggio di una fiaba di un realismo radicale, più enigmatico che narrativo. (14) Se le sue immagini dovessero condurre chi le guarda attraverso la foresta oscura di qualche bambina, se dovessero rivelare una qualche realtà, allora che restino nell'ombra. Che restino in quell'opacità.

Perché quell'oscurità – sia dell'atto che dell'immagine - rivela qualcosa; nell'immagine o nell'esperienza che ne fa lo spettatore qualcosa viene alla luce. Camere oscure, materia oscura, terra oscura, l'oscurità della nostra coscienza primordiale, l'oscurità che la sottoesposizione comporta, con le sue tecnologie e i suoi registri emotivi. Nelle immagini di Spranzi, infatti, al contempo chiare e spettrali, indifferenti e luminose, piene di pathos e di anticlimax, c'è qualcosa che sembra svanire nel tempo man mano che ci si avvicina, che sembra trasferire chi le guarda in qualche ordine temporale più indeterminato e relazionale, quasi quantistico in tutti i suoi grovigli.

Il rapporto di Spranzi con il tempo nel suo lavoro - con i suoi prodigiosi cicli oggetti - mi fa pensare ai ricordi di copertura e alle immagini mnestiche di Sigmund di reimpiego, il suo inventario quasi banale di oggetti e di memorie create da quegli Freud. I concetti di Freud riguardano i nostri primi ricordi d'infanzia, le operazioni della memoria, le sue distorsioni e le fantasie, e in particolare ciò che accade quando tornano alla mente nel corso della vita. Quelle primissime scene, quasi fotografiche, ricordate, reimpiegate e reimmaginate, come se le reinquadrassimo ogni volta che si rienze formative, e di conseguenza le rivelano; il loro valore mnestico risiede nel modo presentano. Per Freud i ricordi di copertura sono scene dell'infanzia che celano espe- in cui si relazionano con i diversi contenuti della memoria e con elementi rimossi da lungo tempo. C'è una sorta di triangolazione, dall'epoca del ricordo - l'infanzia - al momento in cui viene ricordato, fino agli oggetti ricordati nella scena che affiora alla memoria e l'effetto che fanno quegli oggetti e quei dettagli, spesso all'apparenza insignificanti e indifferenti.

Come un fotografo che archivia il suo lavoro, Freud osserva che "a seconda della natura di tale relazione, è possibile distinguere diverse classi di ricordi di copertura"!5 Questi "ricordi infantili indifferenti", come li chiama Freud, spesso sembrano con- centrarsi su qualche oggetto o dettaglio banale, secondario rispetto all'esperienza più importante e rimossa." L'esempio che porta Freud è impresso nella mia mente: "Tanto per usare un'immagine popolare, dirò che un certo episodio dell'infanzia si fa valere nella memoria non perché esso sia oro, ma perché si trova vicino all'oro" (17) Secondo Freud lo stesso accade con certe esperienze dell'infanzia di cui conserviamo il ricordo.

Ma perché parlare dell'oro per definire l'oscurità? Perché il riuso delle immagini che fa Spranzi - che è una reimmaginazione e, in un certo senso, una reiterazione del ricordo - sembra funzionare in maniera simile. L'indifferenza quotidiana dei suoi umili oggetti - tavoli, piatti, stivali, cactus, sedie, bottiglie, uova, posate, foglie, camicie, bicchieri, tutti ricavati da inserzioni pubblicitarie, manuali, libri di scienze, Internet, guide per bambini – sembrano operare come codici o semplici prototipi, la loro reticenza agli affetti e all'effetto è segno che si sta producendo qualcosa di più latente e radicale. E che questa rivelazione di un significato enigmatico è compiuta dall'osservatore che affronta l'immagine, con tutti i suoi ricordi, il suo pathos, i suoi desideri e i suoi spettri. Le immagini di Spranzi, riportate alla memoria dagli archivi pallidi e oscuri della produzione globale di immaginario e dai suoi bastioni e binari di archiviazione, fungono da talismani (o da falsi), a suggerire l'oro del significato che accompagnano.

Così accade anche all'immagine mnestica, la traccia mnestica, che corrisponde all'impressione prodotta da una percezione, non alla percezione in sé. “È la rappresentazione di un oggetto assente, investito affettivamente. Nell'inconscio, l'istinto cattura illusoriamente la traccia mnestica di questo oggetto assente, che possiamo teorizzare questi oggetti, così come le loro immagini, i ricordi di cui sembrano carichi.

Troviamo come un 'oggetto interno"". 18 Sono assenti, interni, eppure estremamente presenti, questo paradosso anche nelle opere di Spranzi. Sebbene gli oggetti siano debitamente cos'altro, qualcosa che sta tra l'oggetto e l'attore in un copione prodotto al contempo presenti al centro delle sue inquadrature, non sembrano altro che segnali di qual- dall'artista, dallo spettatore e dall'immagine (o l'oggetto originario) che l'artista sta rimettendo in scena. Le opere di Spranzi, allora, sembrano funzionare come fragili apparizioni, compilazioni patetiche, archivi dell'illuminato e dell'obsoleto, tracce e immagini mnestiche, tutto fuorché sé stesse. O così le percepiamo. Oppure l'artista ha fatto in modo che così le percepissimo. Oppure è così che quel copione pieno di luce si addentra nell'oscurità.

"Penso che il destino, il senso, si compia nella stessa oscurità della realtà", osserva lampi nella notte, con i cani che abbaiano lontano, ci accompagnano. La paura va Spranzi. "Non riusciamo a vederlo, a capirlo. Però possiamo illuminarlo, a tratti. I insieme alla meraviglia". 19 O L'insieme è nero (2016-in corso) come recita il titolo di una delle sue serie di dettagli presi da libri e vecchie riviste e rifotografati. La natura enigmatica delle immagini - l'inquadratura che amputa la visione più ampia - ci dice che la nostra conoscenza è sempre parziale. Il nostro sguardo, per così dire, vaga sempre nel buio.




Sovversione strettamente necessaria

Che cos'è la necessità? Che cos'è la vera sovversione, vale a dire quella necessaria? Sovvertire equivale a prendere ciò che esiste già e capovolgerlo, rovesciarlo, destinarlo a un altro utilizzo. L'etimo latino della parola "sovversione" è più militante, significa rovesciare – un sistema, un insieme di valori, una tradizione, la gabbia di un'egemonia. La delicatezza, la leggerezza e la reticenza della pratica artistica di Spranzi sembrerebbero contraddire la natura quasi stroboscopica e battagliera di una tale dichiara- zione, eppure... Spranzi si confronta con la sovversione in maniera rigorosa e costante, arrivando perfino a nominarla esplicitamente nel suo Abbecedario: Sovversione strettamente necessaria. Dove ha appreso, Spranzi, la necessità della sovversione, le sue rigidità e i suoi limiti, i suoi risvolti inevitabili? "Quando la terra si disfa, le cose sono libere di galleggiare", osserva l'artista. (20) Come un corpo, potremmo aggiungere. un corpo nato in un secolo mortale, morente, ardente, e poi lasciato libero per; la sua strada.

Spranzi lavora ed espone dagli anni Novanta, un decennio sismico di cui le sue opere conservano traccia. Nata in Italia nel 1962 e formatasi a Milano, dove insegna fotografia all'Accademia delle Belle Arti di Brera dal 2009, si è avvicinata al campo della fotografia come archeologa e come maga, come archivista e guaritrice, regista teatrale e drammaturga, performer e spettatrice, scrittrice e lettrice. Spranzi sembra usare la disciplina per concentrarsi su come vediamo e rappresentiamo il mondo, e per rifarlo, reinventarlo e sovvertirlo. Ma c'è sempre bisogno della sovversione? Soltanto per ciò che è strettamente necessario - e comunque, mettiamo questo tema sul tavolo.

"Mettere le carte in tavola", "bring to the table", "sedersi al tavolo": il tavolo, questo semplice oggetto si presta ad espressioni in diverse lingue che denotano universi di significato e intenzione più ampi di quanto il tavolo in sé sembrerebbe suggerire.

Mettere le carte in tavola significa mettere in chiaro; bring to the table, portare a tavola qualcosa, indica la capacità di contribuire; sedere al tavolo vuol dire ottenere voce e potere in una comunità. Queste definizioni sembrano emergere da sé (ammesso che un sé possano averlo) nella serie fotografica Sul tavolo, iniziata nel 2012 e ancora in corso. Minuscoli allestimenti di oggetti - forchette, coltelli, frutta, uova, tappi di sughero, altre fotografie - sistemati sulla superficie consumata e graffiata di un tavolo di legno, che il gesto fotografico trasforma da oggetti casuali a oggetti di scena. Il tavolo diventa il set di un copione mutevole, dove potere, conseguenze, prossimità e affetto vanno in scena davanti all'obiettivo.

Allo stesso modo, per la serie Obsoleto (2012-in corso), costituita da montaggi di Polaroid e pagine di libri o riviste, Spranzi trova letteralmente degli oggetti che poi porta a casa e sistema sul suo tavolo, "per vederli meglio", dice." Li dispone in composizioni che sembrano costellazioni, insieme ad altri oggetti o immagini ritagliate da libri, lascia che un po' di luce attraversi il tavolo, poi li fotografa. Le immagini così ottenute - di entrambe le serie, Sul tavolo e Obsoleto - sembrano cariche di un potenziale ripetitivo à la Pictures Generation, in un loop infinito tra disincanto e desiderio che sovverte la fotografia pubblicitaria per ricavarne immagini di un patetismo marcato, dove quelli che erano nuovi prodotti da vendere diventano vecchi oggetti senza più valore, impregnati di perdita, impoverimento e morte. È necessario? Chi decide cos'è la necessità? Spranzi sta sovvertendo il simbolismo religioso e allegorico del genere still life nel simbolismo tardo-capitalista del saccheggio tecnocratico, di oggetti e corpi che non hanno importanza? Questo ha importanza? Le immagini sono divertenti e inquietanti, la combinazione dei due generi - l'uno figlio della storia dell'arte e l'altro della società del consumo - è al contempo incisiva e insolita, destabilizzante ed evidente.

Altrettanto evidente nella metodologia di Spranzi è la capacità di individuare schemi formali in immagini e oggetti apparentemente scollegati, per poi enfatizzarli attraverso l'inquadratura e la ricomposizione. Vedere schemi dove gli altri non ne vedono, una tendenza che accomuna la mente paranoica e l'animo romantico. Cioè la tendenza dell'artista, un'inquietante attrazione per il recupero, la reiterazione e la ricomparsa, che è anche una forma di guarigione - se possiamo azzardare quest'ipo- tesi. Perché essenziale e doveroso - cioè necessario - è ciò di cui si ha bisogno per andare avanti, per vivere. È questa la posta in gioco, dunque.

Mi viene in mente L'ipnotismo illustrato (2016), la fotografia in bianco e nero incorniciata e sbiadita di Spranzi che ritrae un uomo bianco in abito nero, di spalle, che posa le mani su un piccolo rettangolo bianco appeso a una parete invisibile, come se fosse sotto ipnosi o stesse eseguendo una sorta di esercizio di guarigione. L'uomo - le mani tese sul rettangolo bianco - sembra galleggiare nel campo sfocato dell'in- quadratura, come se fosse stato ritagliato da un'immagine e messo su un'altra.

Se le mani suggeriscono un gesto guaritore, l'effetto più generale è un senso di dissociazione, l'esperienza fuori dal corpo che si accompagna al trauma, all'ipnosi, all'arte o all'amore. L'ipnotismo illustrato è anche divertente, come spesso accade con le opere di Spranzi, in cui il significato conserva sempre una certa leggerezza che dona vivacità e chiarezza agli oggetti più sobri.

In questo senso, si potrebbe dire che Spranzi operi sotto il segno della ripetizione (lo dirò io). Il "segno della ripetizione, la possibilità a percepire una monotonia che entrava nelle ossa come la febbre della peste", scrive Pier Paolo Pasolini (in uno dei suoi romanzi-sceneggiature-poemi)."2 C'è in effetti una qualità febbrile nel lavoro di Spranzi, che spesso si compie nelle serie, nella ripetizione della forma, dell'idea, del materiale, della tecnica. Che a volte ha l'effetto di una specie di delirio onirico, quando gli oggetti in una stanza appaiono molto più lontani, quando lo sguardo non può più percepire esattamente le distanze.

L'opera di Spranzi ci trattiene in quello scarto allucinatorio; lo mette in atto. È questa una sovversione necessaria del controllo che la realtà esercita sulle nostre facoltà percettive? Ci vuole una febbre, un'allucinazione, ovvero l'arte e la finzione, per ricordarci che siamo polvere cosmica, per comprendere la nostra inesorabile connessione con tutto ciò che ci circonda? Con quella sedia, con quel tavolo, con gli oggetti posati sopra, con quell'inquadratura, quel corpo, con il gesto che li ha trasformati in un'immagine? Abbiamo bisogno della metodologia di reimpiego, rianimazione, rimaterializzazione, ripetizione, riconfigurazione dell'artista - cioè della sovversione assolutamente manifesta nelle immagini e nella percezione che ne abbiamo - per vedere il mondo con occhi nuovi e capire qual è il nostro posto nella sua complessità sociale, ecologica, politica, materiale, emotiva, economica? È strettamente necessario? Sì.

Torno alle parole di Pasolini, a quelle semplici eppure enigmatiche con cui inizia uno dei primi capitoli di Teorema. Scrive Pasolini:

Come il lettore si è gia certamente accorto, il nostro, più che un racconto, è quello che nelle scienze si chiama "referto": esso è dunque molto informativo; perciò, tecnicamente, il suo aspetto, più che quello del "messaggio" è quello del "codice". Inoltre esso non è realistico, ma è al contrario, emblematico... enigmatico... così che ogni notizia preliminare sull'identità dei personaggi, ha un valore puramente indicativo: serve alla concretezza, non alla sostanza delle cose. (23)

Se è possibile, mi sembra che il lavoro di Spranzi tenda a questo. La forma che prendono le sue opere è più un codice che un messaggio, una rinuncia al realismo in favore di una cifra più emblematica ed enigmatica. Se le creazioni di Spranzi sono referti del presente - delle sue circostanze, le sue costellazioni, le sue corruzioni ei suoi più dolorosi desideri di connessione e trasformazione, e le loro sovversioni strettamente necessarie - la sua opera sembra servire tanto alla concretezza quanto alla sostanza di tutto questo. Nelle sue immagini vibranti, quasi stroboscopiche - il cui significato è insieme manifesto e sfuggente - l'una non si riduce mai all'altra.



Note -
1 -Luca Panaro, Alessandra Spranzi, in "Flash Art" no. 296, ottobre 2011, https://flash---art.it/article/alessandra-spranzi/.
2 -Walter Benjamin, Piccola storia della fotografia, Abscondita, Milano 2015, p. II.
3 -Ivi, p. 17.
4 -Susan Sontag, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi, Torino 2004, P. 5.
5 -Hito Steyerl, In Defense of the Poor Image, in "eflux Journal", no. 10, novembre 2009.
6 -Ibid.
7 -Benjamin, Piccola storia della fotografia, p.11, 12.
8 -Ivi, p. 17.
9 -Panaro, Alessandra Spranzi, https://flash---art.it/article/alessandra-spranzi/.
10 -Cesare Pavese, Ferie d'agosto, citato da Alessandra Spranzi in Panaro, Alessandra Spranzi.
11 -Ibid.
12 -Citazione tratta da un nota inedita su Esercizi, redatta da Alessandra Spranzi nel 2020.
13 -Giorgio Agamben, Mezzi senza fine. Note sulla politica, Bollati Boringhieri, Torino 1996, p. 32.
14 -Panaro, Alessandra Spranzi, https://flash---art.it/article/alessandra-spranzi/
15 -Sigmund Freud, Ricordi di copertura, in Cesare L. Musatti (a cura di), Opere, Vol. 2, Bollati Boringhieri, Torino 1968, p. 450.
16 -Ivi, p. 151.
17 -Ivi, p. 439.
18 -Vedi la definizione di "Mnemic Trace/Memory Trace" su enclyodpedia.com: www.encyclopedia.com/psychology/dictionaries- thesauruses-pictures-and-press-releases/mnemic-tracememory-trace
19 -Panaro, Alessandra Spranzi, https://flash---art.it/article/alessandra-spranzi/.
20 -Consultare la sezione Quando la terra si disfa, a pagina 99 di questo volume.
21 -Consultare la sezione Sul tavolo, a pagina 203 di questo volume.
23 -Ivi, p. 18. 22 Pier Paolo Pasolini, Teorema, Garzanti, Milano 1968, p. 87.

 

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