Alessandra Spranzi, Cose che accadono (n. 9) 2002-2005 Stampa a colori dimensioni variabili

Alessandra Spranzi
La dimensione delle cose
Book presentations


Ilaria Gianni
Benvenuti a tutti e grazie di essere qui. Sono molto felice di presentare questo libro di Alessandra Spranzi, La dimensione delle cose, il primo catalogo monografico dedicato all’artista, pubblicato da Viaindustriae. Ho avuto il privilegio di seguirne e curarne la realizzazione da vicino, grazie al sostegno della Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura, nell’ambito dell’Italian Council, XXI edizione (2024). È stato un percorso lungo, molto sentito e condiviso con tutte le persone presenti qui sul palco, che ora presento: Alessandra Spranzi, Simone Menegoi, Cecilia Canziani e Filippo Nostri. È stato un viaggio dentro il lavoro di Alessandra, nei suoi archivi, attraverso venticinque anni di attività, ricerca e pratica. Il catalogo è pensato come una riflessione approfondita sulla poetica di Alessandra dal 1995 al 2025. Si propone di restituire la complessità di un corpus di opere che attraversa diversi mezzi di ricerca e produzione — fotografia, disegno, video — tracciandone le articolazioni sia in senso cronologico sia tematico, dagli esordi fino a oggi. Per Alessandra, fotografia e video sono prima di tutto modi di vedere e di immaginare il mondo. Questo aspetto è stato tradotto anche nella mostra che io e Cecilia abbiamo avuto il piacere di curare alla fine del 2022, Les yeux les oeufs les jeux, presso Spazio IUNO.

L’idea dello sguardo, della precarietà, della sospensione, del gioco e dell’ambiguità era già tutta contenuta in quel titolo e in quella mostra. Il progetto si è poi sviluppato e articolato attraverso i testi di Simone Menegoi, che conosce molto bene il lavoro di Alessandra. Mi permetto un piccolo aneddoto: la prima persona che mi parlò del lavoro di Alessandra fu proprio Simone, durante un viaggio in treno tra Basilea e Milano. Forse non lo ricorda, ma io sì: mi raccontò della sua passione e del suo lungo rapporto con questo lavoro. Grazie a questo dialogo, io e Cecilia siamo riuscite a portare Alessandra a Roma, da IUNO, e grazie al sostegno del Ministero siamo riusciti a realizzare questa pubblicazione, che include testi di Simone Menegoi, Cecilia Canziani, Quinn Latimer e il mio, oltre ai preziosissimi testi di Alessandra.
Si tratta di una raccolta di scritti che l’artista ha composto nel corso degli anni in relazione alle proprie opere: testi non editati, non ritoccati, che restituiscono il momento esatto in cui ogni lavoro è stato pensato, costruito e visto.

Dopo questi doverosi ringraziamenti, vorrei passare la parola ad Alessandra. Ringrazio Atelier Più 420, la Fondazione Donata Pizzi ETS, il Ministero della Cultura, Viaindustriae, Filippo, Cecilia, Simone, Quinn, Estelle, Greta, Giuliana e Giulia, che hanno sostenuto il progetto, così come i partner culturali: le Gallerie VAL, il Tiroler Landesmuseum di Innsbruck, La Centrale di Madrid e il sistema di Arte Fiera, che ringraziamo molto per il supporto. Adesso lascio la parola ad Alessandra, che ha visto il libro completo per la prima volta proprio questa mattina — una bella sorpresa, anche per lei.

Alessandra Spranzi
Sì, buongiorno. Non ripeto i ringraziamenti, che sono già stati fatti.
Ho visto il libro qui al bookshop poco fa ed è stato abbastanza impressionante. Dopo più di un anno di lavoro, di cambiamenti continui, in fondo me lo aspettavo così, ma non ero davvero riuscita a immaginarlo. È stata, da una parte, una grande sorpresa; dall’altra quasi un non riconoscere il risultato di questo lungo processo che abbiamo fatto, in particolare io e Filippo, e naturalmente condiviso con tutti gli altri che lo hanno seguito da vicino o da lontano.
È la prima volta che lavoro a un libro che racconta così tanti anni di attività e così tanti lavori diversi. In questi anni ho realizzato molti libri d’artista, ciascuno concentrato su un unico corpo di opere, spesso nati da una mostra o da un progetto specifico. Qui invece è stato diverso: mi osservavo mentre lavoravo, ero insieme osservatrice e osservata.

È stato uno strano movimento dentro il lavoro e dentro le sequenze. Ha comportato continui cambiamenti, scarti, reintroduzioni di opere, riflessioni. Come si raccontano quasi trent’anni di lavoro? In realtà non ho avuto il tempo di pensarci davvero. Questo libro è arrivato un po’ dopo il Covid e credo di essere stata così immersa, con le mani occupate per così tanto tempo, da non avere la giusta distanza per guardare e capire davvero come raccontare tutti questi anni.
Ho segnato alcune cose che forse dirò, visto che siamo in tanti.

Vorrei intanto dire qualcosa sul titolo. Anche Simone, qui accanto a me, mi chiedeva del titolo La dimensione delle cose. In realtà è stato un percorso lungo, con diversi titoli. Il primo che sembrava definitivo era Il talismano, nato da un testo di una delle autrici presenti nel libro, Quinn Latimer. Sembrava aver risolto il problema di come chiamare questa operazione di raccolta: conteneva la mano, conteneva un’idea di magia, qualcosa che mi appartiene.

Poi, per quei meccanismi del tempo che a volte consolidano e a volte invece rimettono tutto in discussione, a un certo punto mi è sembrato che non funzionasse più. Per parecchio tempo il libro è tornato a essere semplicemente “il libro”, almeno nella mia testa. E ancora adesso, quando ne parlo, mi viene spontaneo chiamarlo così. Non mi sono ancora del tutto familiarizzata con La dimensione delle cose, perché è un titolo arrivato all’ultimo momento.

Durante quel periodo in cui era semplicemente “il libro”, sono emersi altri titoli, che però sono durati molto meno di Il talismano. Uno era La naturale oscurità delle cose — mi sembrava evocasse qualcosa che è sempre presente nelle cose, ma forse risultava troppo orientato in una direzione. Poi c’è stato Giravolte, che è anche il titolo di un video, ma mi sembrava non si potessero fare troppe giravolte intorno a tutti questi lavori. Un altro era Scioglilingua, che mi piace molto perché suggerisce velocità, incastri, qualcosa che si stringe e si scioglie allo stesso tempo, ma anche questo non ha retto nel tempo. C’è stato anche Handle like an egg — con le uova, le mani, le cose fragili che ritornano spesso nel mio lavoro. La dimensione delle cose era rimasto a lungo in fondo a una lista, senza essere preso davvero sul serio. Poi, nell’ultimo mese, quando bisognava decidere definitivamente, ci è sembrato — e lo abbiamo condiviso — che potesse essere quello giusto. Forse non è un titolo seducente, ma racconta una misura, una scala di questo percorso. E così ci siamo fermati lì. Ora si chiama La dimensione delle cose.

Ilaria Gianni
Passo la parola a Simone. “Le cose” è una parola che è tornata più volte, ed è anche il titolo del suo saggio nel catalogo. Mi sembra quindi il momento giusto per approfondire questo percorso così lungo nel lavoro di Alessandra.

Simone Menegoi
Effettivamente il mio contributo al catalogo si intitola Le cose ed è una lettura dell’opera di Alessandra basata proprio sull’idea della presenza degli oggetti inanimati nelle sue fotografie. Inanimati, ma dotati di un’allure, di un’aura quasi animistica.
Il nucleo del testo è questo: la presenza degli oggetti nell’opera di Alessandra è sistematica, anche da un punto di vista quantitativo. Sono molte di più le sue fotografie che hanno come soggetto — per evitare giochi di parole — oggetti, piuttosto che persone. C’è una serie un po’ ambigua, L’angelo del focolare, in cui sembra di vedere figure umane, ma in realtà si tratta di oggetti, di manichini.

Il mio percorso attraversa quindi tutta la sua opera partendo da questo assunto: gli oggetti nelle sue fotografie si caricano di un contenuto psicologico. È come se rilasciassero il contenuto emotivo accumulato nella lunga frequentazione che tutti noi abbiamo con gli oggetti, e che Alessandra in particolare ha con quelli che fotografa. Oggetti che spesso sostano a lungo sul suo tavolo da studio, che è stato fisicamente il supporto e l’ambientazione di moltissime immagini, anzi di interi cicli fotografici.

Un’altra intuizione del testo è quella di proporre una genealogia di questo rapporto con gli oggetti, rintracciandone alcune radici nel surrealismo. Non dico nulla che sia in contrasto con i desideri o le predilezioni dell’artista, né nulla che le sia nuovo: Alessandra è perfettamente consapevole dei propri riferimenti e li ha spesso dichiarati. Mi sembrava però utile riassumerli e metterli a sistema. Un riferimento è senz’altro un surrealista belga meno noto, Paul Nougé, che nell’arco della sua vita realizzò solo diciannove fotografie, poi raccolte in volume. Nougé era vicino a René Magritte, altro riferimento importante per Alessandra, anche al di là della pittura in senso stretto. Le fotografie di Nougé sono veri e propri tableaux realizzati con un linguaggio semplice, quasi illustrativo, in cui l’interazione fra oggetti e persone — o la semplice presenza degli oggetti — genera effetti paradossali, perturbanti, talvolta vagamente umoristici. Questa dimensione è una fonte significativa per il lavoro di Alessandra.

Un altro riferimento in ambito surrealista riguarda l’inizio della pratica dell’appropriazione fotografica. Penso agli esperimenti di Man Ray e alla riscoperta di Eugène Atget, oggi considerato uno dei grandi iniziatori della fotografia francese, celebre per le sue vedute di Parigi quasi deserta: strade, monumenti, manichini nelle vetrine, raramente figure umane. All’epoca Atget era pressoché sconosciuto; furono i surrealisti ad apprezzarlo. Man Ray e André Breton decisero di pubblicare una sua fotografia sulla copertina de La Révolution surréaliste, senza citarne l’autore ma accompagnandola con una didascalia che ne proponeva una lettura completamente diversa.

Questo gesto, inaugurale e in qualche modo seminale, è stato importante per tutta la componente di appropriazione di immagini anonime che costituisce oggi un filone centrale nell’operatività di Alessandra.
Per chiudere il cerchio: nelle opere di Alessandra le fotografie compaiono sempre come oggetti. Sono immagini stampate, fotografie su carta. Alessandra è una fotografa analogica e ha un senso molto forte della fotografia come oggetto materiale: carta impressa chimicamente in camera oscura o tipograficamente, ritaglio di rivista. Le immagini che guarda e utilizza sono rettangoli di carta, cose. Oggetti. E dunque, alla fine, le fotografie stesse sono cose.

Ilaria Gianni
Grazie, Simone. Il taglio che Cecilia ha dato al testo è molto particolare. Non è ancora passato, forse, l’adolescente, però parla di adolescenza: di quel momento sfuggente, un po’ confuso, uno slittamento della vita che lei ha tradotto attraverso l’idea di lavorare insieme. Voglio chiederti — e ti passo la parola, così poi torniamo — di parlarci di questo.

Cecilia Canziani
Il testo di Simone inizia con una poesia di Guido Gozzano che dice: «Stupito di che? Non mi sono sentito mai tanto bambino. Stupito di che? Delle cose». Mi sembra un bellissimo passaggio: lo stupore e le cose. È un legame perfetto. Anche perché ho invidiato immensamente Simone per aver messo Gozzano in apertura del testo: è una strofa bellissima, che inquadra il lavoro di Alessandra, lo apre, e ha molto a che fare con quello che io stavo lentamente facendo. Dico “lentamente” anche per un tempo di gestazione del testo molto più lungo del ritardo con cui l’ho consegnato — lo posso confessare così mi faccio perdonare da tutti. Questo testo nasce da lontano, perché mi sono fermata — oggi ho il potere del telecomando — su alcune immagini.

Questa serie di ikebana, con tavoli e tavoli senza ikebana, era stata esposta in una mostra alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna diversi anni fa, durante il Covid. Era una delle tre commissioni che avevamo immaginato attorno a un progetto che si interrogava su cosa resti oggi di Carla Lonzi. A partire dalla donazione di un archivio: come fai a non imbalsamare l’archivio di un’attivista, protestatrice, filosofa, critica d’arte? Come fai a non imbalsamare i materiali dentro quel contenitore?

L’ipotesi che avevamo fatto era qualcosa che il museo, in quel frangente, non aveva ancora sperimentato — e forse i musei raramente commissionano opere, soprattutto quando hanno a che fare con un archivio. Abbiamo chiesto ad Alessandra Spranzi, Chiara Camoni e Andrea Morucchio di venire a guardare con noi che cosa c’era. Guardare un archivio non è semplice. La nostra idea romantica era: apriremo delle scatole e guarderemo tutti insieme dentro, dove sono raccolti questi documenti. Non è così: il processo è molto più delicato. Però ho una foto bellissima con Alessandra, Maria e Chiara, con le tre teste vicine, una sull’altra, che guardano dentro una scatola. È anche una fotografia di un “prima”, perché subito dopo scoppiò la pandemia e quella dimensione conviviale sarebbe diventata impossibile.

All’interno di quella riflessione sull’archivio di Carla Lonzi, Alessandra ha tirato fuori qualcosa che mi ha davvero colpita. I tavoli attorno ai quali si riunivano i gruppi di Rivolta Femminile non avevano più la loro funzione originaria. In mezzo a una collana di immagini che si rincorrevano — immagini pensate ed esposte con una circolarità — tutti intagliati in cerchi, al centro c’era un monitor. E nel monitor un close-up di un viso di ragazzo, in cui si percepiva un piccolo tremolio: una sorta di micromovimento, un micropanico, un’infrasottile vibrazione che rendeva l’immagine immediatamente percepibile non come uno still frame.

Quel ragazzo è il figlio di Alessandra. Ma in quel contesto è anche, simbolicamente, il figlio di Carla Lonzi: i figli, in un certo senso. E soprattutto i figli nel momento in cui stanno cambiando. Era un adolescente — per me, in quel momento, sembrava già grande.
È stata forse la prima volta che ho iniziato a pensare a questa figura magica del bambino che cambia, della persona in trasformazione.

Noi cambiamo sempre nella vita, non facciamo altro che trasformarci. Ma quel momento specifico in cui il mutamento è lungo, doloroso anche, e insieme bellissimo — così visibile, così raccontato, così presente nella letteratura, nella poesia, nell’arte — è proprio l’adolescenza.

È una cosa che mi è tornata alla mente quando con Ilaria avevamo aperto Iuno e stavamo mettendo in fila le idee, cercando una parola attorno alla quale ragionare. La parola che avevamo scelto era “selvatico”. Una delle immagini che avevamo in mente era di nuovo un lavoro di Alessandra.

Questi sono appunti di backstage che non stanno nel racconto ufficiale. C’era, nella sua ragnatela di immagini, una fotografia che è anche in questo libro: una ragnatela resa visibile dalla rugiada. Di nuovo un’infrasottile, una soglia, qualcosa che dura un istante. È bello perché c’è qualcosa che si dissolve, ma che per un momento si mette in luce.

Poi c’era questa figura barbuta, una madre simpatica. Anche questo è un lavoro di Alessandra a me particolarmente caro, perché riguarda proprio quell’animalità, quella felinità di cui parlavamo ieri con Sara Basta durante la presentazione del suo libro, attraverso le parole che avevamo letto nel testo di Ilaria. Abbiamo voluto rievocare così questo essere animale che fa parte della maternità e che spesso non guardiamo.

Un’altra cosa che avevo in mente era l’unico film realizzato da Agnès Martin: il ricordo di andare dietro a un ragazzo, anche in questo caso sulla soglia tra infanzia e adolescenza, che cammina nel paesaggio. Non succede niente — sono proprio i film che mi piacciono: non succede nulla. Eppure la telecamera è addosso alla delicatezza di questo bambino-ragazzo che percorre il mondo. Queste erano le cose su cui volevo riflettere. Avevo ritrovato in tanti momenti del lavoro di Alessandra questa stessa capacità di accogliere, raccontare e fermare un momento fragilissimo, che è come un battito d’ali.

L’ho visto soprattutto nei video, che forse sono una parte meno frequentata del tuo lavoro, ma che a me incantano sempre. In particolare uno che aveva a che fare con la memoria di quegli infiniti stati di passaggio tra infanzia e adolescenza, in cui ti annoi da morire sotto un caldo infernale, e però quella calura e quella noia ti restano addosso — e noi siamo fatti anche di quella materia. Due ragazze che si incontrano e fanno una giravolta di notte. Momenti catturati quasi per caso da Alessandra. Mi piaceva l’idea di scrivere di queste cose che lei intanto ferma e che altrimenti si perderebbero, ma che noi possiamo ritrovare. In realtà tutto il testo è costruito attorno al desiderio di inserire una frase. Sono riuscita a metterla, e a quel punto tutto il testo ha iniziato a girare intorno a quella frase — un po’ come un film di Agnès Varda. Sono molto grata ad Alessandra per avermi consentito questo lavoro sull’adolescenza.

Ilaria Gianni
Alessandra ha lavorato moltissimo anche con Filippo, e questo è un aspetto molto profondo.
Sono molto grato a Filippo: non ho mai visto un lavoro così fluido, così connesso tra un’artista e un grafico. C’è stato un dialogo, una connessione, uno scambio molto forte, e nel libro si vede.
Oggi, prendendolo in mano e sfogliandolo — perché quando la carta si materializza è un’altra cosa — si percepisce davvero il lavoro fatto: la scelta narrativa attraverso le immagini, il ritmo costruito con precisione. Mi piacerebbe quindi coinvolgere anche Filippo e chiedergli com’è stato, dal suo punto di vista — attraverso occhi differenti, non testuali ma visivi — entrare nel libro di Alessandra.

Filippo Nostri
Sì, esatto. Per me è stato un vero piacere. Devo ringraziarvi: sono io che ringrazio voi e soprattutto Alessandra per avermi permesso di passare dei mesi intorno ai suoi oggetti, alle sue cose, alle sue fotografie, alla sua opera. Conoscevo il suo lavoro, ma questa è stata l’occasione per andare molto più a fondo, ed è stato davvero un viaggio importante.

Ricordo ancora il primo giorno in cui ho iniziato a lavorare. Ero nello studio di Alessandra: sul tavolo — un tavolo importante — c’erano moltissime immagini sparse, appoggiate, attaccate al muro. Era come entrare in un immaginario che sentivo in qualche modo vicino. Una cosa mi era stata detta: Alessandra ha una sensibilità per il libro profondissima. E io sentivo che dovevo stare molto attento, cercare di fare pochi danni. Cercare di far emergere la sua opera e la sua poetica senza intervenire troppo. Fare un libro significa cercare una voce, ma bisogna stare in ascolto di quella voce.

Simone ha detto benissimo che Alessandra ha una grande sensibilità tipografica, soprattutto nei libri che ha fatto lei stessa — non quelli realizzati da grafici per lei, ma quelli che si è costruita da sola. Li trovo bellissimi. Sentivo quindi di dover evitare di imprimere un’idea sopra la sua voce. Dovevo restare in ascolto. Per questo sono io a ringraziare tutti voi.
C’è un’altra cosa: per me i testi di Alessandra sono molto importanti nel racconto. Ho voluto che fossero collocati prima di ogni ciclo di lavoro, perché hanno un taglio poetico ma sono anche fondamentali per leggere le opere. È un gesto molto generoso da parte di un’artista: non nascondersi dietro le immagini, ma testimoniare ciò che si pensa del proprio lavoro. Per questo ho scelto di mettere i testi all’inizio di ogni sezione. Grazie.



Ilaria Gianni
Ora dovremmo fare quella cosa che fa andare via tutti… Ci sono commenti? Domande? Vedo molti volti di persone che conoscono molto bene il lavoro di Alessandra e che forse hanno voglia di prendere il microfono e raccontare qualcosa.

Pubblico
Vorrei fare un’errata corrige, perché ci casco sempre. Quando cito l’articolo di Magritte dico Le parole e le cose, ma quello è Foucault. L’articolo di Magritte è Le parole e le immagini. Ci casco ogni volta.

Alessandra Spranzi
Sì, scusate: Le parole e le immagini. Non so se ho molto da dire. Forse ho bisogno di rivedere tutto con calma. È anche la prima volta che vedo il libro così, che mi trovo seduta qui a parlarne. Ho bisogno ancora di farlo mio. Sul lungo lavoro che abbiamo fatto io e Filippo — io andavo a Firenze, stavamo insieme due giorni, giornate molto intense — è stata davvero un’esperienza particolare. Si è trattato di trovare una misura che per me era incredibile: ognuno ascoltava l’altro con rispetto.

Non ho mai sentito un’invasione di campo. Non mi sono mai sentita spinta a difendere qualcosa, e in effetti non ho difeso nulla. E penso che neanche tu abbia difeso qualcosa. C’era piuttosto un prendere decisioni insieme, cambiarle insieme, discutere. Anche sulle carte abbiamo fatto molte prove, le abbiamo ricambiate più volte. Ma non era una dinamica in cui io ero “l’artista” e lui “il grafico”. Ognuno ha le proprie competenze, certo, ma non ho sentito di lavorare con un grafico nel senso tradizionale. È stata davvero una dimensione di collaborazione piena. Mi è capitato di lavorare con grafici anche prima, ma non così intensamente. Qui è stato qualcosa di diverso, difficile da definire: un affinare insieme qualcosa che poi è questo libro.

Le riflessioni, i cambiamenti, le esclusioni e le inclusioni che abbiamo fatto sono stati per me un viaggio di conoscenza. Quando prendevo il treno per andare a Firenze — e il libro è durato tanto, ho visto Firenze in tutte le stagioni: caldo terribile, scendere dal treno e pensare “dove sono?”, pioggia, freddo, nebbia — ho attraversato la città nelle sue diverse atmosfere.
E forse, parlando di stagioni, c’è qualcosa che ritorna. Non l’ho scritto nel testo — scrivo sempre tante cose che poi non leggo — ma una cosa che ho annotato e che ora mi torna è che il lavoro di tutti questi anni di pratica lo lego alle stagioni e alla terra.
C’è qualcosa del lavoro nei campi, dello zappare la terra, dello stare lì a vedere cosa cresce, cosa viene fuori, cosa si può piantare. La terra per me è un elemento importante, come il fuoco. Questi elementi entrano ed escono nel mio lavoro. C’è una fisicità che poi nel libro si alleggerisce, ma che nasce dall’andare dentro una materia che tutti conosciamo. E anche il lavoro fatto con Filippo lo leggo come una crescita, un passare del tempo legato a ciò che accade fuori: il clima, le stagioni. Il passare del tempo è legato alla natura. Forse mi fermerei qui. Sentiamo se ci sono domande.

Pubblico
Qual è il criterio di scelta? Qual è il criterio di scelta? Visto che ci sono immagini molto forti, molto riconoscibili… Ripeto la domanda: qual è il criterio con cui scegli, tra tante immagini e tanti lavori? Quando si produce molto è difficile poi attingere. Parlo del libro, ma anche in generale: qual è il criterio con cui scatti e poi selezioni?

Alessandra Spranzi
In generale… Per me è qualcosa di semplice. Qui, nel libro, è stato più difficile. Ma quando lavoro, quello che sta dentro e quello che sta fuori lo riconosco. È come quando qualcosa ti piace — o magari non “piace” nel senso comune — ma senti che lì c’è qualcosa. Qualcosa che è cresciuto, qualcosa che volevo. Altre cose magari sono molto vicine, ma non hanno quella precisione, quella qualità che non è raccontare o dire qualcosa in modo esplicito… Non sto dicendo niente di particolare, ma è qualcosa che si raccoglie lì. E questo non lo so spiegare davvero. Produco abbastanza — non tantissimo — perché ho tempi molto lunghi in studio. Passo molto tempo a spostare cose, a fare e rifare. Un’amica di un amico ha trovato un’espressione che ho fatto mia: “spazzare il tempio”. Mi sembra bellissima. Passo molto tempo a fare questo: spostare, sistemare, togliere polvere, carta, libri, disordine. È un lavoro anche fisico. Poi, a un certo punto, dico: no, via tutto questo. Questo sì, questo no.
Non so se sia una questione di inclusione o esclusione. Ma c’è qualcosa che a un certo punto si stacca, si impone.

Pubblico
Incide la tua biografia in questa scelta? Incide la tua biografia personale?

Alessandra Spranzi
Penso sempre di sì. Non posso essere fuori da me stessa. Sono dentro a quello che faccio. Non mi interessa un racconto biografico diretto, ma penso che inevitabilmente io sia sempre presente.

Pubblico
Mi spiego meglio. Cambiare il contesto attraverso l’uso delle immagini che fai: è qualcosa di solo estetico o è legato al tuo passato, alla tua biografia? Prima è stata citata la pratica surrealista di cambiare contesto agli oggetti, di spostarli per creare disagio o sorpresa nello spettatore. È qualcosa che senti anche come esperienza personale? Forse non sono stato chiarissimo… (Si sovrappongono brevi interventi, il dialogo si fa più frammentato.)

Pubblico
Io ho lavorato molti anni fa su una tua doppia pagina. Ricordo la simmetria di quella doppia pagina. Non ho mai visto un’artista così sicura nella scelta di cosa va e cosa non va in una doppia pagina. Questo dice molto del tuo rapporto con il libro. Un conto è vedere un’immagine singola, un conto è vederla nella sequenza, nel tempo della pagina. Come si scelgono vent’anni di lavoro? Abbiamo parlato di molte cose, ma su questo la tua decisione sembrava immediata.

Pubblico
Questa è la prima monografia che fai sul tuo lavoro. Compaiono anche cicli molto vecchi, come quello sugli ingressi dei palazzi italiani, che io stesso non avevo mai visto. Perché hai deciso di includerli? Evidentemente li senti ancora tuoi, ci vai ancora d’accordo. Che effetto ti ha fatto tornare a quei materiali? Ci trovi una continuità? Ti sorprende di più la differenza?



Alessandra Spranzi
Il lavoro sugli ingressi di cui parlavi è stato esposto una sola volta, a Cherasco, e poi è sparito. È rimasto in una scatola, completamente dimenticato — direi anche da me.
Lavorando al libro mi sono chiesta: che cosa ho fatto in tutti questi anni? È riemerso anche un lavoro di una mostra dell’89, che avevo totalmente rimosso: lavori in fotocopia con la cera. Pensavo fossero stati buttati via, perché lo spazio in cui abitavo era molto piccolo e molti lavori — soprattutto quelli che sembravano non interessare a nessuno — erano stati eliminati. Lavoravo molto con la fotocopia, e tante cose sono andate perse. Ho ritrovato almeno una fotografia di quei lavori.

In questa monografia, alla fine, sono saltati interi cicli. Altrimenti sarebbe diventato davvero impossibile. Alcuni lavori sono stati tolti anche con fatica. Quelli che sono rimasti, per me, sono tutti lavori che potrebbero ancora avere una voce oggi. Altri invece li sento più lontani: li sostengo, li capisco, ricordo come sono nati, so che senso hanno avuto per me, ma sono meno attuali.
Il lavoro con cui abbiamo deciso di aprire il libro, invece, è qualcosa su cui mi piacerebbe tornare. Gli ingressi sono ingressi di Milano degli anni Cinquanta e Sessanta, fotografati di notte. Andavo in giro la sera e mi fermavo davanti a questi portoni, a queste vetrate. Mi piaceva entrare attraverso una soglia di oscurità. Il nero, l’attraversamento: ho fatto anche diversi lavori legati al nero. Ho scritto una tesi sui Black Paintings di Ad Reinhardt. Non è qualcosa che emerge esplicitamente nel libro, ma è presente, è un interesse che continua ad accompagnarmi.

Sono ingressi, vetrate: luoghi di passaggio. Ho lavorato molto sull’interno, sulla casa, ma in fondo non mi interessa stare solo dentro. Mi piace pensare che siamo sempre su una linea di confine tra dentro e fuori. Non sono una “casalinga”. Questo lavoro per me parlava proprio di un passaggio continuo da una parte all’altra, dove accadono cose diverse. I lavori che ho fatto non sono tutti “sul tavolo”, per fortuna. Con Filippo abbiamo parlato molto, perché a un certo punto abbiamo dovuto togliere trentadue pagine. E togliere pagine significa togliere lavori. Sono consapevole — e penso che lo siamo tutti — che non si può mai raccontare completamente una storia, nemmeno la propria. In questo momento, in questo anno, abbiamo deciso di raccontarla così. Se l’avessi fatto due anni fa, avrei messo più un lavoro, meno un altro. Se l’avessi fatto con altre persone, sarebbe stato diverso.

C’è sempre un punto di osservazione che è mobile, mai assoluto. Però i lavori che sono qui sono lavori che sento ancora, che sostengo. Altri sono rimasti fuori. Ilaria Gianni –
Dobbiamo chiudere, c’è un’altra presentazione subito dopo. Ringraziamo tutti. Il libro è disponibile nel bookshop e speriamo di vedervi in altre presentazioni in giro per l’Italia. Grazie mille, ciao.

 

La dimensione delle cose