Rebound, digital video, sonoro, 1’11”, 2019

Homo Bulla
Installazione site-specific di Anna M. Rose per la Casa Atelier di Museion
Museo d’arte moderna e contemporanea di Bolzano (05.09.2019 - 27.10.2019).
Un progetto di Lottozero textile laboratories, a cura di Alessandra Tempesti

“L’uomo è una bolla”, recita uno dei proverbi raccolti da Erasmo da Rotterdam nei suoi celebri Adagia, agli inizi del ‘500, alludendo alla fugacità e alla fragilità della vita umana, che svanisce in un attimo come una bolla d’acqua o di sapone.

Tutt’altro che evanescenti, le sfere di varie dimensioni che compongono l’installazione di Anna Rose sono ricoperte da una fitta coltre di capelli sintetici, neri come il colore del tessuto a rete che li trattiene, negando qualsiasi effetto di trasparenza o luminescenza cromatica, allegoria plastica di una vanitas contemporanea che diventa spazio scenico di interazione e attrazione ludica. Le sfere infatti sono mobili, si possono toccare e spostare: il gioco simbolico delle bolle di sapone è una simul-azione a cui si è chiamati a prendere parte come attori di un quadro vivente che si consuma nell’arena dello spazio espositivo, luogo di una paradossale esperienza multisensoriale in cui il visivo si rovescia nel tattile e alla dimensione sublime dell’immaginario legato alla capigliatura come attributo di femminilità, bellezza e vanità, ne subentra una contraria che sconfina nella repulsione e nel perturbante, dovuto al carattere materico, ipertrofico e “dislocato” dei capelli(1).
Homo Bulla inscena, in forma di azione ludica, una riflessione sul tempo in relazione alla vita umana, portando in luce l’ambiguità dei gesti estrapolati dal loro contesto originario, come il gioco macroscopico delle bolle di sapone, avvolte da una capigliatura informe e filamentosa, anch’essa “fuori luogo”.



Completano l’installazione una nuova serie di video dell’artista, in cui l’occhio della telecamera ha isolato una partitura gestuale tratta dal lessico del mondo dei giochi (palla, corda e bastone), qui ossessivamente reiterata fino a dissolvere il piacere del divertimento in un senso di pericolosa minaccia. Gesti de-contestualizzati anche dal corpo, mai visibile per intero e oggetto di una frammentazione anatomica che accentua lo straniamento provocato dalle azioni descritte nei titoli (Rebound, Snap, Swing) i cui significati, pur alludendo proprio alla leggerezza del gioco, si mischiano ad una sottile e implicita violenza contenuta nelle immagini e sottolineata dal suono secco che scandisce ogni rimbalzo della palla e della corda, o dal boato che accompagna ogni oscillazione del bastone nell’aria.
Da sempre attratta da rituali e mitologie contemporanee, Anna Rose compie questa incursione nel mondo del gioco memore del suo significato e della sua funzione culturale e sociale(2), per restituirne nei video una propria visione simbolica che si regge sul campionamento di oggetti che alludono sì a un generico vocabolario ludico (di matrice sportiva), ma diventano allo stesso tempo attributi di una vanitas speculare a quella di tutt’altro spessore materico e performatico, in mezzo a cui si trova lo spettatore. Nel video la palla e la corda sembrano infatti dissolversi e consumarsi nel flusso accelerato in cui si susseguono i fotogrammi, emblema di un tempo non solo transitorio e fugace ma dominato da una incessante velocizzazione (dei trasporti, delle mode, dei consumi), che afferisce a ogni aspetto del nostro presente.
Immagini pulsanti nel ritmo incalzante del movimento, da cui si sprigiona quella vertigine che distrugge la stabilità della percezione(3).

È questo l'ambito entro cui si iscrive parte dell'operato di Anna Rose quando sceglie di utilizzare un materiale metamorfico e ambiguo come i capelli (seppure nel suo caso sempre di natura sintetica), depositario di significati plurimi e controversi, affine al pensiero dell’informe e al suo concetto di declassamento delle categorie formali, che crea disordine, disorientamento percettivo, con-fusione tra alto e basso, tra disgusto e bellezza.
Anche le categorie di serio e faceto si sfaldano quando il monito contro la caducità dell’esistenza umana si infrange nello sguardo ironico e divertito di chi riconosce nelle sfere il feticcio di una parrucca, e il gioco del mascherare ad esso sotteso.
Intersecando scultura, video e performance Anna Rose ha sviluppato un linguaggio visivo essenziale e incisivo che fa dello straniamento percettivo un mezzo di indagine e sovversione; le sue sono immagini perturbanti nella loro contraddittorietà talvolta sottilmente implicita, talvolta esibita, che erodono dall’interno stereotipi, gerarchie sociali, regole del gioco.



Intervista
Alessandra Tempesti - Anna Rose

AT - Molte delle tue opere sono sculture indossabili con cui compiere atti performativi privati, agiti senza un pubblico e pensati per l'occhio della videocamera o della macchina fotografica. Che ruolo ha la materia tessile, con la sua malleabilità e vestibilità, in questo tuo processo creativo in cui la dimensione scultorea e quella performativa sono così compenetrate?

AR - Mi piace lavorare con i materiali tessili perché hanno quell’aspetto tattile che è anche accessibile, è una cosa che tutti possono comprendere per esperienza diretta. Utilizzando sia video che fotografia, che sono invece mezzi che presuppongono una distanza, si viene a creare una sorta di gioco tra il tatto sentito e una distanza imposta dal mezzo tecnico.
Il tessuto mi interessa perché può parlare sia della presenza che dell’assenza del corpo, e ha una sua gestualità; quando un oggetto tessile, dopo essere stato indossato, viene poggiato per terra o altrove ha un suo modo di cadere o stare, e mantiene una certa fisicità che è dovuta al materiale stesso ma anche ai gesti compiuti dalla figura che lo indossava.
Quando l’opera funziona sia come oggetto performativo che come scultura a sé stante, penso che mantenga il richiamo a un’assenza, alla figura che lo ha abitato con la sua gestualità. C’è nelle mie opere questo legame fra presenza e assenza della figura.
Nei video e nelle fotografie sono sempre io che compio le azioni, per una necessità, un’urgenza di entrare in contatto con la materia tessile, che sia fibra naturale o sintetica non fa differenza. Spesso accade che abbia volto e corpo coperti, lasciando fuori soltanto i piedi. Il coprirsi è un modo per nascondersi ma allo stesso tempo per rendersi più visibili: è il gioco delle maschere, è di nuovo il gioco sulla presenza e l’assenza della figura.

AT- Si può dire che anche Homo Bulla abbia un'intrinseca componente performativa, in questo caso però è il fruitore dell'installazione a farne diretta esperienza.

AR - Sì, pensando allo spazio della Casa Atelier, che ha questo volume particolare tutto sviluppato in altezza più che in superficie, volevo creare la sensazione di riempimento, non solo attraverso gli oggetti scultorei ma anche attraverso le persone e il movimento: sentirsi dentro uno spazio pieno, che si riempie con il gesto di far rotolare queste sfere.
Il gesto performativo dello spettatore diventa allora fondamentale nell’opera, immettendovi anche l’aspetto del gioco e la sua funzione di entry point, di punto di accesso al lavoro per mezzo di queste palle che sono oggetti che solitamente associamo al gioco. Al di là del materiale, costituito qui come in molti altri miei lavori da capelli sintetici, se trovi una grande palla in una stanza ti viene voglia di interagire…
Entrando invece nello specifico del materiale, non è sempre piacevole toccare i capelli (sempre sintetici nel mio caso). A volte non lo è neanche per me, ci sono momenti mentre lavoro in cui mi assale una sorta di disgusto e io stessa non posso più tollerare il loro contatto. Rispetto alla lana o altre fibre, che pure trasmettono al tatto sensazioni fisiche immediate, i capelli sono ancora più carichi di associazioni e memorie personali, portatori di un bagaglio psicologico che a volte può essere difficile da affrontare.



AT - Spesso le tue opere entrano a far parte di serie, a cui dai un titolo. Penso a Vanitas, o Hair Does, dove all'interno della stessa serie troviamo opere video, fotografie, sculture e installazioni; talvolta la stessa opera può declinarsi in media diversi, o subire delle trasformazioni nel corso del tempo. Come definiresti il tuo approccio al mezzo tecnologico?

AR – All’interno del mio percorso artistico, che ha avuto inizio con la pittura, la fotografia e il video sono arrivati in un secondo momento. Ho cominciato ad usare la fotografia per una necessità pratica: all’epoca abitavo a Firenze ma frequentavo una un corso di arti visive a San Francisco della durata di quattro anni; spostandomi frequentemente non potevo portare i lavori con me così ho iniziato a fotografare le sculture tessili, e questo mi ha suscitato il desiderio di vederle indossate, di indossarle io stessa.
L’utilizzo del mezzo tecnologico mi ha messo di fronte a una serie di quesiti e di nuove scelte che ancora non avevo considerato quando si trattava soltanto di posizionare o appendere una scultura. L’atto del fotografare mi poneva nuove domande, facendo sì che il lavoro si arricchisse di ulteriori stratificazioni di senso. Così è successo anche con il video, che si è sviluppato gradualmente all’interno del lavoro. Il mio modo di utilizzarlo è molto semplice: la telecamera è fissa e inquadra un’unica scena (spesso non ci sono tagli nella ripresa), un quadro unico che ricollego alla pittura, per l’importanza che riveste qui la composizione dell’immagine.
Se per la compiutezza dell’opera è spesso importante che ci sia stato un momento in cui questa venga indossata, o incorporata, c’è un altro passaggio altrettanto fondamentale per me: che l’opera venga indossata dentro l’immagine. Non descriverei quello che faccio in termini di performance, perché per me la performance implica l’aspettativa di avere un pubblico, che qui non c’è. Piuttosto nel mio lavoro deve esserci questa immagine composta come se fosse un quadro all’interno dello schermo video, che a sua volta crea distanza, una distanza per me interessante.
Quando indosso le opere, con la gestualità che ne consegue, io le vedo quasi sempre ferme. Hanno una loro dinamica all’interno del video ma per me è come se fossero statiche. Qui entra in gioco anche la dimensione temporale, mi interessa infatti creare per lo spettatore un senso di attesa. Spesso nei lavori video c’è un’azione ripetuta o una mancanza di azione che crea una condizione di attesa. È un modo per creare un filo con lo spettatore, una richiesta di tempo, di fiducia, di condivisione del medesimo tempo di azione, dato che nelle opere in cui indosso le sculture non ci sono tagli nella ripresa, né velocizzazioni o rallenty. È una sorta di tableau vivant. Un confronto frontale che non offre risposte.



AT - I termini che utilizzi nei titoli delle tue opere talvolta possono avere sfumature di significato che vanno ad alleggerire, con sottile ironia, l’effetto perturbante che si percepisce al cospetto dei tuoi lavori. Un turbamento che non è soltanto dovuto alla ricorrenza di un materiale ambivalente e carico di simbologie come i capelli, ma che deriva anche dalle particolari atmosfere che costruisci nei video, lavorando su questa dimensione temporale di attesa. Mi chiedevo quale peso avesse per te l'aspetto del linguaggio.

AR – Il linguaggio è un altro modo di giocare, un altro punto di partenza, un modo di entrare nel lavoro attraverso quella che può sembrare una battuta, che in inglese si dice one-liner, una battuta che si consuma subito. Penso al gioco di parole tra Vanity Hair e Vanity Fair per esempio, c’è sempre un primo significato che arriva subito allo spettatore, ma poi se si concede più tempo all’opera se ne possono trovare di ulteriori.
Vivendo tra due lingue, inglese e italiano, sto molto attenta alle parole, al loro significato. Sono allerta, mi piace riflettere su una parola o su un doppio senso. Poi entrando in relazione con persone che non sono di madrelingua inglese capitano situazioni in cui, per dare spiegazioni su un termine o un’espressione, ci si avvicini alle parole in modo inaspettato. I titoli spesso sono il frutto di questi particolari momenti di incontro con le parole.



Anna M. Rose
(1982, Falmouth, Massachusetts, USA; vive e lavora a Firenze) crea stati di ambiguità o straniamento percettivo con cui fare un'opera di corrosione dei luoghi comuni legati alla femminilità, sviluppando di pari passo una riflessione sullo scorrere del tempo, l'identità e la memoria. L'utilizzo di capelli sintetici è una cifra ricorrente nel suo lavoro, declinato nei diversi mezzi espressivi della scultura, installazione, video e fotografia. Ha studiato Belle Arti presso il San Francisco Art Institute.
Tra le ultime mostre a cui ha preso parte si segnala: Hawnhekk, con Jennie Suddick, Spaziju Kreattiv, Gozo, Malta, 2018; Primavera in sospeso, con Jennie Suddick, Robert McLaughlin Gallery, Oshawa, CA, 2018; Party of One (personale), Jules Maidoff Gallery, Florence, 2017; Inside Lottozero, a cura di Alessandra Tempesti, Lottozero, Prato, IT, 2016; Apres Coup Dischiusure, a cura di Saretto Cincinelli, TAI – Tuscan Art Industry, Prato, IT, 2015; Performing Mythologies, Colorado Art Center, Denver, CO, 2015.


Note
1 - Cfr. Alessandra Violi, Capigliature. Passaggi del corpo nell’immaginario dei capelli, Mondadori, Milano 2008, pp. 3-5.
2 - Emblematica l’analisi compiuta da Johan Huizinga nel suo famoso testo intitolato Homo Ludens (1938), che getta le basi per una comprensione del fenomeno del gioco, da lui considerato fondamentale in tutti gli aspetti più importanti della cultura umana.
3 - Roger Caillos ne I giochi e gli uomini. La maschera e la vertigine (1946) identifica 4 categorie con cui classificare i giochi, a seconda che predomini in essi il ruolo della competizione, del caso, del simulacro o della vertigine. Rientrano in quest’ultima tipologia anche quelle pratiche ludiche che hanno a che fare con la velocità, come l’esercizio dei dervisci danzanti, il gioco della trottola, le discese e le acrobazie in aria, per citarne solo alcuni, “in tutti i casi si tratta di accedere ad una specie di spasmo, di trance o smarrimento che annulla la realtà con vertiginosa precipitazione”. cit. Fabbri Editori, Milano 1981, p. 40.