Eva Marisaldi, Lezioni (ritratto di Fausto Melotti), 2023, Foto di Serge Domengie

Andature III. L’avventura del reale
Helene Appel e Eva Marisaldi
a cura di Marcella Cangioli e Antonella Nicola

Dalla terra con occhi sognanti guardiamo il mare e quando siamo in mare guardiamo la terra
Fausto Melotti


Realizzato in collaborazione con il Museo Marini Marini di Firenze, Andature è giunto quest’anno alla sua terza edizione, con Helene Appel (Berlino, 1976) e Eva Marisaldi (Bologna, 1966) quali protagoniste. Andature ha visto la partecipazione, accanto agli artisti, di studiosi, ricercatori e operatori culturali, con il prezioso sostegno di aziende private, gallerie e istituzioni: un’occasione di confronto e dialogo che anche quest’anno si è rinnovata grazie al supporto di una rosa di aziende private, sensibili e attente al contemporaneo, che noi qui ringraziamo profondamente, e che, insieme al Museo Marino Marini, hanno garantito una continuità progettuale. E’ stato così possibile ampliare e approfondire l’indagine avviata su argomenti centrali della nostra epoca e temi come l’osservazione del reale e l’esperienza del quotidiano, attraverso il dialogo di due artiste di diverse generazioni, un format che aveva caratterizzato anche le edizioni precedenti di Andature I e II 1. Un percorso che ha svelato ogni volta note e caratteri differenti, rivelandosi ricco e inedito nelle associazioni create tra le varie ricerche artistiche, nella qualità delle opere proposte e nelle riflessioni che ne scaturiscono, colorate da sempre nuove traiettorie e connessioni.

In questa edizione, lo studio della realtà nei suoi dettagli, nei linguaggi e nelle convenzioni, viene trasformato dalle artiste in un inatteso atto poetico, cui siamo invitati a partecipare, inoltrandoci, insieme a loro, nei differenti ambiti di esperienza, creatività e bellezza che di volta in volta si aprono, proprio grazie a quello sguardo sottile, acuto e sofisticato che solo l’artista sa offrirci.
Rivolgendo lo sguardo al “qui ed ora”, le artiste indugiano sul momento o sul particolare, per tentare, attraverso quello che a noi si mostra in modo palese o ovvio, di giungere altrove, a uno svelamento, a quel qualcosa che sfugge o che non cogliamo, per aprire a possibili altri significati e trasformazioni, riscoprendo un valore che restituisce stupore.



Gli aspetti che qualificano il reale esplorato dalle artiste - dai gesti più banali agli oggetti o situazioni che ci circondano - sono cristallizzati da un particolare o da uno spaccato di paesaggio, come nella serie intitolata Sand di Helene Appel o in Perseverance di Eva Marisaldi. Untitled (Cleaning), Spilled water e la serie dedicata all’acqua di Appel, ci riportano invece all’ambiente domestico, eco di storie e di esperienze, tracce di memorie minuziosamente indagate. Terreno su cui nascono anche le installazioni sonore e luminose di Eva Marisaldi, tra cui Tic Clac, Studio #2 (Somarino Somarini), Narciso o Mistery Box, metafore di codici e linguaggi che, sorprendendoci, inducono a una riflessione.

Immergendoci nella poetica delle due artiste, risulta evidente quanto la storia dell’arte sia presente come richiamo o ispirazione e come sia importante continuare a percepire i legami col passato. Un’esperienza iniziata già dalla prima edizione di Andature, ma che quest’anno si è arricchita della liason che abbiamo voluto creare con le opere della collezione del Museo Marino Marini, sottolineando da un lato alcuni aspetti della parabola artistica del maestro, dall’altra rivelando le particolari affinità con il suo lavoro.



Dell’immensa produzione di Marino Marini, sono i cavalieri e le piccole figure di acrobati di ispirazione etrusca a catturare l’attenzione di Eva Marisaldi che, riconoscendo un tema a lei caro, articola la propria riflessione sulla scultura, realizzando appositamente per questa occasione una serie di nuove opere: Danze, è un polittico composto da 4 disegni stampati su tela, in cui sono rappresentati lo studio di un fregio - che evidenzia i punti in cui il metallo doveva essere lavorato per la creazione di un bassorilievo - giocolieri, oggetti e statuine etrusche, posti accanto alle figure di acrobati tratte da Marino Marini. Su di un piano in legno grezzo, tra i fili d’erba di cotone tessuti a mano, Vegetare, troviamo altre due opere: Studio#1, una scultura in cartapesta dipinta, di rimando etrusco, che ritrae un giocoliere con cavallo, raffigurato anche in Danze; e Studio #2, formato da due singolari automi, due piccoli asinelli dalle vesti giocose che grazie ad un meccanismo interno sapientemente costruito, si muovono emettendo suoni grazie ai campanellini che decorano gli occhi e le vesti. Nel lungo corridoio adiacente, in una nicchia scopriamo, sempre di Eva Marisaldi, Lezioni, un ritratto di Fausto Melotti inciso su vetro, tratto dal busto in gesso realizzato da Marino Marini, posto in dialogo con il video Linee, anch’esso ispirato a Fausto Melotti, dove “I birilli - i rocchetti nell’opera di Eva - in attesa di cadere parlano fra loro del più e del meno” 2. Opere che ben si integrano con le altre selezionate per la mostra, dove ritmo, luce e suono rappresentano un nuovo lessico per continuare a parlare di scultura.

Una sorta di punteggiatura, di danza, che, seguendo il titolo della mostra, afferisce all’andatura, al passo dell’artista e al suo procedere, che muove dall’osservazione del reale, della società e delle regole che influenzano la comunicazione e i comportamenti, al fine di decrittarne gli aspetti non indagati.
Spostandoci da un’opera all’altra, un altro suono, cadenzato in modo irregolare, riecheggia nella cripta del Museo: si tratta del trotto di un cavallo, che scopriamo fuoriuscire da un misterioso oggetto a corda, rivestito con un elegante tessuto a quadretti: è Mistery Box realizzato in collaborazione con il musicista Enrico Serotti. Lo spazio viene agito e mutato nell’attimo del suo incontro con le installazioni realizzate da Eva Marisaldi. Anche i suoni e le luci di Tic Clac spostano la percezione di spazio e tempo, trasportandoci immediatamente in un’altra dimensione: una lanterna magica luminosa intagliata su disegno dell’artista, proietta un nugolo di pipistrelli in volo sulle pareti della cappellina della cripta del museo. Il loro volare e il suono generato dal battito delle ali, definiscono nuovamente lo spazio circostante, donandoci l’illusione di essere scesi in una grotta.
Ogni opera di Eva Marisaldi, è un gesto di attenzione verso il mondo circostante, un atto di cura verso una materia sensibile - l’essere umano e la sua fragilità - e insieme un invito ad aprirsi all’ignoto e all’ignorato. Le sue opere sono esempi di come la poesia e il gioco possano essere compagni fedeli di temi profondi e importanti e di come sia possibile comunicare attraverso quel concetto che piaceva tanto a Italo Calvino: la leggerezza.



Immaginando i passi di un visitatore, ci siamo domandate che tipo di sensazione avrebbe avuto guardando le opere di Helene ed Eva. Abbiamo così concepito la mostra come un percorso esperienziale, in cui i pensieri e le emozioni che possono attraversarci nel momento in cui osserviamo le opere, ci offrono anche la possibilità di avvicinarci agli impulsi e alle ossessioni dell’artista nel momento dell’atto creativo.
In Perseverance - composto da quattro disegni di rocce stampati su tela - notiamo come il tratto ripetuto del pennarello si sofferma e scurisce nei punti in cui l’acqua incontra la roccia, creando ombre profonde: un gesto che fa emergere la solidità delle pietre, della scogliera che lambisce il mare; la forma prende corpo nel rinnovarsi dell’azione, ma non la esaurisce. Forse quei 4 pannelli potrebbero essere anche più numerosi. Così come i minuscoli granelli di sabbia di Sand and Stones o le infinite trame della rete di Nylonnetz, sapientemente dipinte da Helene, rispondono al suo sguardo diventando tutt’uno con il proprio supporto di tela grezza. Un agire che non si esaurisce in quella tela specifica, ma che si perpetua nella ricerca, come in Small fishing net o in Untitled (Cleaning), dove è proprio il gesto il soggetto del dipinto, insieme al microcosmo di quelle bollicine di schiuma ripetute al punto di poter essere interpretate come un paesaggio. O come in Tape dove i nastri adesivi tracciano strani percorsi e si arrampicano sul lino, senza che ci sia una fine.
Una nuova esperienza di pittura, che non si limita ad essere realistica, ma che attraverso la dedizione al dettaglio, apre l’orizzonte alle innumerevoli storie possibili, diventando paesaggio “astratto” in modo totalmente nuovo.
I temi che ricorrono nei dipinti di Helene Appel si ritrovano nella quotidianità. Dai ciottoli e tombini incontrati lungo il cammino, dalla sabbia ai frammenti di un bicchiere infranto, dai finocchi finemente sminuzzati fino a chicchi di riso e alla schiuma di sapone, tutti dipinti a grandezza naturale, inquadrati su un campo, la tela grezza, senza finzioni, nella loro nuda presenza, come ritratti che, estrapolati dal loro contesto, assurgano allo status di icone tridimensionali.
La ricerca iperrealistica del dettaglio, che si avvicina alla modalità scientifica settecentesca, mette in luce oggetti altrimenti privi di significato, dove anche i rifiuti gettati in un cestino, diventano traccia, alfabeto, enciclopedia di vissuti con una propria identità, come in Untitled o Shards 3. Percorrendo le sale della mostra ci troviamo poi ancora ad ammirare Twig, un ramoscello spezzato, Gully, un tombino su cui casualmente ha camminato, Cutting Board, un finocchio tagliato su un piano, o Sand, una grande tela dove granelli di sabbia e piccole pietre, si disperdono nello spazio immaginato, sia esso terreno di gioco per bambini o confine della nostra terraferma, disegnando le ombre e le luci di questa inaspettata inquadratura. E, a inizio e chiusura del percorso espositivo, la grande tenda azzurra, Blue Fabric e Red Cloth, appositamente realizzata per la mostra.

Queste ultime due opere, poste una di fronte all’altra, definiscono lo spazio perimetrale entro il quale si trovano due grandi sculture in pietra di Marino Marini - Composizione Ideale (1971) e Intuizione (1972) - sulle quali l’artista aveva tracciato con un gesto il colore. “È il colore che mi da la spinta e il sentimento per fare qualcosa di creativo. Così comincio con il colore e dopo il colore vedo una linea e vedo una forma” 3. Allo stesso modo il colore arriva come impronta sulle tele di Helene Appel e definisce le forme, i paesaggi e i dettagli.
Perlustrando e indagando la quotidianità nelle sue sfaccettature più diverse, ma anche nelle sue forme più comuni, Helene dirige il suo sguardo attento alla ricerca di quel dettaglio, di quella forma o di quella precisa curvatura in grado di diventare l’incipit di un nuovo racconto.
Non diversamente le opere di Eva sollecitano il visitatore a interrogarsi sulla natura di quello che lo circonda, attraverso gesti e materiali trattati con inconfondibile intelligenza e ironia. “La realtà è ciò che sfugge, e può essere messa in evidenza solo attraverso il gioco dell’avanti e indietro, del farsi e disfarsi forsennato dei gesti…” 4.
Helene Appel e Eva Marisaldi hanno lavorato su tutto il piano della cripta, costruendo un percorso che si snoda tra suggestioni visive, sonore e luminose, proponendo opere pittoriche, scultoree, installazioni sonore, video e disegni. Un percorso ricco e articolato attraverso cui, procedendo per intuizioni, ispirazioni o richiami specifici, possiamo riconoscere il passo dell’artista, il suo tempo, il suo sguardo, il suo inconfondibile processo creativo.

Note
1 - Andature I - Chiara Bettazzi / Daniela De Lorenzo, Museo Marino Marini, 2021, cat. Bandecchi e Vivaldi editore;
Andature II - Elisabetta Di Maggio e Sophie Ko, Museo Marino Marini, 2022, cat. Bandecchi e Vivaldi editore.
2 - Fausto Melotti, Linee, Adelphi, Milano, 1975
3 - Marino Marini, in https://www.artearti.net/mostre/doppio-omaggio-di-pistoia-a-marino-marini
4 - Sergio Vitale, L’arco il telaio e la tempesta, Recanati 2023, pag. 35



Décadrages / Dis-inquadrature
(Helene Appel / Eva Marisaldi)
Saretto Cincinelli


Il corso del senso deve essere sospeso perché il senso abbia luogo
Jean-Luc Nancy

L’écart est une opération
Marcel Duchamp


Le ricerche di Eva Marisaldi (Bologna,1966) e Helene Appel (Karlsruhe,1976) oggetto di questa nota, paiono rispettivamente afferire a due scene contrapposte nel panorama dell’arte contemporanea: una basata sull’esibizione della figura e l’altra, all’opposto, sul suo ritrarsi, una totalmente incentrata sulla pittura e l’altra su una pratica plurale che spazia dal disegno al video, dalla scultura all’installazione, non trascurando l’animazione e la dimensione sonora. Ad un secondo sguardo sembra, però, farsi strada, in entrambe, sia pur sottotraccia, la necessità di complicare-raffinare-decostruire la schematica contrapposizione di queste due scene. Né Marisaldi né Appel mirano infatti -secondo equivoche strategie della sottocultura di massa- a pareggiare, al proprio interno, registri ‘alti’ e ‘bassi’ quanto piuttosto a sospenderli e neutralizzarli, facendoli giocare l’uno con l’altro e l’uno contro l’altro, fino a far emergere un’indecidibilità che priva lo sguardo di ogni pre-giudizio, aprendo la strada ad un maggiore ed a un minore ciascuno definitivamente turbato dal suo opposto.

L’interesse delle opere pittoriche di Appel, in parte riconducibili ad una inusuale forma di ‘natura morta’ contemporanea, non risiede, infatti, come avveniva tradizionalmente, nel carattere simbolico della composizione o in quello ingannevole e illusionista della rappresentazione -già stigmatizzato da Pascal- 1 quanto piuttosto nella sospensione dell’immagine che, radicalmente spogliata da ogni risonanza metaforica, pare interrogare ostinatamente lo sguardo dello spettatore, proprio a causa del suo carattere trascurabile e residuale.

Anche nella ricerca di Eva Marisaldi che, sin dagli esordi, “gioca a mimetizzarsi fin quasi alla sparizione” 2 le modalità costitutive e ricettive balzano in primo piano operando un conseguente ridimensionamento della figura dell’artista e della tonalità dell’opera; quest’ultima è, in certi casi, alleggerita e “abbassata di tono” sino a mutar nome: motivi d’attenzione sono, semplicemente, ribattezzati alcuni pezzi della mostra Ragazza materiale 3.



Pur rinunciando al voler-dire, a tradursi in preposizioni eloquenti, i suoi lavori liberano un effetto di sospensione capace di “mandare in vacanza l’ipostasi del senso” (Derrida), come mostra ad esempio, ma non c’è che l’imbarazzo della scelta 4, il glissement della camera nel video Steadygirl, 1996, un ininterrotto scivolamento visivo che si riverbera sull’operazione, inquietandola da cima a fondo.

Nonostante assuma la parvenza di un ‘documentario’ su una villa barocca ubicata nella campagna bolognese 5 la macchina da presa di Steadygirl si muove sempre in soggettiva, adottando un tono medio, neutro, che non facendo alcuna differenza tra oggetti e architetture, tra percorsi privilegiati e di servizio, finisce per erodere dall’interno ogni visione documentaristica. L’artista non si preoccupa infatti di fornire l’immagine di un dato nella sua interezza ma spesso lo ritaglia, sezionandolo arbitrariamente e trascinandolo in un flusso lento ma inarrestabile che dedica al rivestimento di una poltrona la stessa enfasi o mancanza di enfasi che riserva ad affreschi, quadri, dettagli architettonici. Il verbo glissare (nella sua duplice accezione) ci sembra adatto a descrivere gli apparentemente inconcludenti percorsi della macchina da presa sui particolari degli arredi e gli interni della villa, percorsi che non conducendo ad alcuna meta, in qualche modo, si autoannullano: la camera come calamitata dalle cose le insegue perdendole, quasi fosse impossibilitata a fermarsi. 6

Più che un progressivo avvicinamento al motivo -fine di ogni documentario- il video di Marisaldi sembra mettere in scena il suo rovescio, inseguire qualcosa come un orizzonte che, fatalmente, appare solo attraverso il suo distanziarsi. L’importanza accordata alle scale nell’economia delle riprese è, in qualche modo, metafora del movimento della macchina. Queste ultime, infatti, non sono viste come tramite ma come fine, come simbolo di transitività intransitiva; su di esse non casualmente si apre e simmetricamente si chiude il video, in quella mirabile sequenza finale che mima, sciogliendola, la spirale di una scala a chiocciola; una forma che richiamando un padiglione auricolare sembra invitarci all’ascolto, facendoci riflettere oltre che sul senso della ripresa anche sul sonoro del video in cui -se la memoria non mi inganna echeggiano fluidi suoni di campane orientaleggianti che, proprio come le immagini, invece di formalizzarsi in una melodia, aleggiano fluttuanti nell’aria come chiamate insistenti e discrete.



Una strategia non molto dissimile, ma interamente giocata in ambito pittorico, è all’opera nei quadri di Helene Appel che pongono al loro centro oggetti anodini o insignificanti resti del quotidiano (porri sminuzzati, canovacci, rametti, tagli di carne, resti di spazzatura…) che il minuzioso realismo dell’artista restituisce in maniera perfettamente mimetica ma tramite un’assolutezza che finisce però per svuotarli di ogni rimando. Senza venir meno alla riconoscibilità, l’oggetto si trova posto in una soglia incerta e desituante, appare familiare ed estraneo ad un tempo, riconoscibile ma indecifrabile, preso in una sospensione in virtù della quale ad essere sospeso sembra essere il senso stesso.

Di fronte a questi dipinti più che un oscuramento del significato sperimentiamo uno scacco della sensibilità, una decadenza dell’immediatezza. Ciò che si dissolve è quel complesso tessuto di mediazioni che rende tale il mondo percepito. È come se gli oggetti decontestualizzati delle pitture di H. Appel non più inscritti in quell’orizzonte di evidenze che ce li rendeva familiari si sottraessero alla trasparenza e alla chiarezza del senso. Risultato: la pittura sembra smarrirsi nella minuziosa restituzione della loro materialità e produrre una sorta di muta esibizione della cosa: ciò che rimane dell’oggetto quando il mondo è posto radicalmente fra parentesi.

Le opere di Marisaldi ed Appel, non rappresentano, dunque, lo strumento espressivo di un pensiero ma la sua pratica attiva; è questa, del resto, la posta in gioco di operazioni che fanno della propria manifestazione il luogo unico della loro esplicazione. Ciò che questi lavori ci mostrano non è, infatti, un eventuale messaggio ma la sua cancellazione, poco importa se in un caso ciò avvenga tramite un eccesso di figurazione e nell’altro attraverso un mirabile indebolimento dei predicati dell’opera, quel che conta è che esse non si configurano come semplici veicoli, non fanno la presentazione di ma mostrano un “venire in presenza” (J-L. Nancy) che, configurandosi come una sorta di donazione vuota, mette in riserva una specie di incoativo permanente, un differimento ed un differenziarsi della stessa presenza o, detto altrimenti, una resistenza a ciò che potremmo chiamare la figurazione significante, attraverso un richiamo alla non-significanza, alla figura come apertura e tracciato.



È quanto emblematicamente indica la serie dei Disegni persi,1996, di Marisaldi che - tracciati con la polvere di ferro - grazie ad un magnete semovente nascosto- si disfanno, assumendo continuamente nuove forme aleatorie, sotto lo sguardo dello spettatore. Una simile metamorfosi è all’origine anche nell’immobile trasfigurazione dei post-it di Omissioni, 1997. Qui, modificando leggermente l’originaria colorazione di un’enorme quantità di comuni foglietti adesivi promemoria e disponendoli a griglia sulla parete, l’artista giunge a delineare una sorta di straordinario monocromo pulsante. ’Monocromo’ che, non si esaurisce però unicamente nel rimando all’astrazione pittorica modernista né in quello alla funzione decontestualizzante del ready-made. Grazie alla riconoscibilità del singolo elemento di partenza l’alterazione cromatica continua infatti ad alludere -come indica con discrezione il titolo dell’opera- ai diversi modi tramite cui è possibile comunicare uno stesso messaggio e, quindi, alle immancabili omissioni presenti, di volta in volta, nel modo con cui quest’ultimo è formulato. Come ha sottolineato la stessa artista “quando tu presenti una versione dei fatti non raccontando qualcosa, e la tua versione diventa quella ufficiale, quello che non hai raccontato è perso per sempre. Questo l’ho tradotto alterando con matite colorate il giallo uniforme dei post-it, rendendoli tutti gialli ma di gialli diversi”.

Più che esprimere un senso le opere di Marisaldi sembrano custodirlo, tenerlo in riserva, così come il seme contiene un potenziale frutto a venire. La mossa al tempo stesso eccessiva e debole dell’artista tende a svuotare il potere assertivo consunstanziale ad ogni formula espositiva, tramite un gesto che potremmo definire “renitente”, un gesto che ritraendosi dona e, contemporaneamente, mette in riserva un vuoto che custodisce una nuova possibilità di sguardo.

Seminazione e disseminazione finiscono, dunque, per costituire il recto e il verso di un’opera che, proprio come il seme, sembra trar profitto dal suo stesso venir meno.



È quanto indica, esemplarmente, Il corso tace una mostra che, sovvertendo la tradizionale scenografia di una esposizione, si realizza attraverso un letterale svuotamento della scena. In questa occasione, infatti, le opere dell’artista appaiono per così dire mimetizzate e sottratte alla vista. Nonostante ciò, lungi dal dissolversi, finiscono per riempire la scena del loro niente, ponendoci di fronte più che ad un vuoto ad una mancanza. “Il corso tace -precisa Eva- è la frase che utilizzano i docenti universitari che prendono un anno di pausa, di riflessione… La mostra era ospitata in un appartamento e volevo che, entrando, si sentisse che qualcuno era andato via”. Chi visitava l’esposizione, infatti, faceva immediatamente esperienza di questa mancanza, trovandosi “spiazzato” da ciò che era “esposto alla svista” 7: due stanze contigue apparentemente prive di qualsiasi intervento: la prima con “mobili” coperti da bianchi lenzuoli, come quelli di un’abitazione usata raramente e la seconda radicalmente svuotata da ogni ingombro. Dopo un iniziale smarrimento lo spettatore iniziava ad accorgersi di qualche incongruità, nella forma della supposta ‘mobilia’: “soffermandosi -ha dichiarato l’artista- si poteva intuire che quelle forme erano altro”. Esse, infatti, pur mimando la tradizionale disposizione di mobili da appartamento, apparivano ad uno sguardo più attento, sagome vagamente animali. Nel testo di presentazione della mostra Risaliti, parla di svelamento e rimessa in circolo di simboli e, scendendo in profondità nell’analisi dell’opera, giunge fino a identificare le singole sagome degli animali coperti (un cavallo, due pappagalli, un coyote, una lepre, due cervi e due daini) ed a porle in relazione con analoghe figure della storia dell’arte; a me sembra però che la forza di quelle che più che figure potremmo chiamare controfigure, risieda principalmente non tanto nel loro porsi come simboli di una verità nascosta (che sarebbe dunque possibile portare alla luce) quanto nell’enigmaticità della loro stessa copertura, che non può essere tolta poiché non nasconde altro che il suo stesso enigma di superficie, una sorta di perturbante estraneità familiare. La seconda stanza dell’esposizione appare, se possibile, ancora più vuota della precedente: qui, l’intervento si limita, al poco appariscente rivestimento delle pareti con una carta, ricavata da una foto scattata dall’artista: un muro di quartiere su cui qualcuno ha giocato a tennis; ancora una volta il quasi-niente-da-vedere (le evanescenti tracce della pallina) ci permette di aver molto-da-pensare: prima di tutto al rapporto che si instaura tra le polverose tracce serigrafate sulla carta da parati e le precedenti bianche coperture, rapporto che introduce ad un’idea di presenza che lungi dal caratterizzarsi come vittoria definitiva sull’assenza sembra piuttosto costituirne il rovescio, la seconda faccia.
Accennando in direzione di ciò che appare nella sua stessa sparizione, di ciò che, per sua natura, sfugge all’alternativa di ogni schematica opposizione binaria, velatura/copertura e traccia, richiamano così la nostra attenzione, in maniera insistente e discreta, sulle paradossali modalità del rendersi presente della stessa opera di Eva Marisaldi.



Tramite una spoliazione che non si lega ad alcun intento iconoclasta: il ritrarsi dell’immagine diviene, qui, immagine di un ritrarsi che disfa sul nascere, ogni tradizionale idea di esposizione.

Edmond Jabès ha scritto: “c’è il bianco che precede l’avvenimento e il bianco che lo segue”, Il corso tace, si propone di rendere visibile quel bianco.

Votata ad una radicale anaeconomicità, come la tela di Penelope, l’opera di Marisaldi si fa dunque “impotenza a rivelare” per divenire “rivelazione di ciò che la rivelazione distrugge”. (Blanchot).

Qualcosa di non troppo dissimile si verifica, in alcuni casi, anche nel campo del sonoro, e in quello dell’animazione che generalmente scaturiscono dalla consulenza tecnica e creativa di Enrico Serotti 8, musicista, compagno di vita e storico collaboratore dell’artista, come nel caso della macchina musicale, realizzata per la mostra Democratic psychedelia 9 che -riassume Marisaldi- “compone brevi brani musicali che non si ripetono mai, insieme a segni generati dalla ‘geometria sacra’. Suoni -precisa l’artista- impossibili da memorizzare” e che le interessano come contraltare e “come lato oscuro di tutte queste memorie esterne di cui noi ci avvaliamo ogni giorno”.

In Andature III la collaborazione con Serotti si estrinseca nella realizzazione di Mistery Box, 2018-23, una scatola sonora delle dimensioni di un “ghetto blaster”, capace di improvvisare brevi frasi e sonorità che richiamano strumenti etnici mediorientali e di tanto in tanto, il rumore del trotto di cavalli, ma anche nel video Linee, sorta di omaggio a Fausto Melotti, scultore di grande sensibilità musicale. Qui, nel boccascena di un piccolo teatro di tessuto sei rocchetti di filo di cotone paiono danzare freneticamente mentre vengono srotolati da mani invisibili al fine di registrare il suono prodotto dal loro movimento sul pavimento. E, infine, nella straordinaria animazione luminosa e ambientale di Tic Clac (2021) una lanterna, costituita da tre cubi di cartone sovrapposti e intagliati con silhouette a forma di pipistrello (led, sonoro e programmazione) la cui installazione, nel luogo più appartato della cripta del museo Marini, richiama, tramite un gioco d’ombre semoventi, la fuoriuscita di un nugolo di pipistrelli da una grotta.



Che siano di grande o minuscolo formato i soggetti dei quadri di Helene Appel eludono ostinatamente la contestualizzazione, sono -come ha scritto Cecilia Canziani- “nature morte per un solo soggetto alla volta” o anche minuziosi ‘ritratti’ di oggetti solitari che occupano quasi totalmente la superficie della tela. In questi dipinti non c’è infatti materialmente spazio per alcuna ri-contestualizzazione: siamo di fronte a ciò che, sulla scorta di Deleuze, potremmo definire una radicale de-territorializzazione.

Diversamente dalla fotografia, che si offre sempre come ritaglio e prelievo da uno spazio più vasto, la pittura si propone, generalmente, come una costruzione/composizione. Se per il pittore si tratta di riempire progressivamente una tela vuota per il fotografo si tratta sempre -perlomeno in prima battuta- di selezionare, ritagliare e prelevare una porzione da uno spazio pieno e continuo. Proprio perciò lo spazio fotografico implica, per costituzione, un fuoricampo. Potremmo anche riassumere la questione, dicendo che lo spazio pittorico è generalmente centripeto mentre quello fotografico è tendenzialmente centrifugo. Nelle sue opere Appel sembra assumere e condurre fino ad un punto di non-ritorno la funzione di ritaglio consustanziale alla fotografia ma, in esse, niente lascia intuire il contesto generale da cui un determinato oggetto è ‘prelevato’. Il concetto di fuoricampo risulta così interdetto, posto fuori gioco. La visione dell’artista allora si avvicina ed allo stesso tempo si distanzia da quella fotografica, non solo per lo stile minuziosamente realistico nella restituzione dei soggetti ma anche per il suo utilizzo dello spazio della tela.

Niente vieterebbe infatti ad Appel, pur mantenendo il rapporto 1:1 (a grandezza naturale) che caratterizza i soggetti dei suoi quadri rispetto agli originali, di dipingere i ricorrenti strofinacci da cucina -che gli permettono un rimando smarcato e smarcante alla pittura astratta modernista- in un campo più largo, ma appare evidente che così verrebbe a perdersi quella dimensione metapittorica e ‘metafisica’ che che caratterizza la sua visione. Ciò che l’artista dipinge è, infatti, non solo l’oggetto ma ciò che potremmo definire il suo primo piano assoluto. Un primo piano che, pur non sezionandolo in parti, lo isola nella sua straniante assolutezza. Un isolamento che emerge in maniera evidente nella meticolosa restituzione di grandi tronchi di alberi scontornati proposti nella mostra Outside. 10



Appel dipinge, dunque, contemporaneamente, una figura e la sua radicale decontestualizzazione. È per questo che, estremizzando, potremmo addirittura avvicinare le sue opere a paradossali ready-made pittorici.

Orfano del suo contesto, il primo piano assurge allo statuto di protagonista unico di un’opera che, per di più, si uniforma alle dimensioni reali del suo referente. Se, infatti, il soggetto prescelto dall’artista è un lembo di spiaggia o un dettaglio del bagnasciuga come Seashore, 2016, o la serie Sand, 2018, le sue dimensioni possono raggiungere i 200×450 cm; se invece è un taglio di carne, come Brisket del 2017, o una busta di una lettera, come in Grey Envelope, 2023, queste si riducono drasticamente sino 26x16 centimetri per la prima o 16x11 la seconda. Quando invece siamo di fronte ad un oggetto in frantumi come nel caso della serie Shards, 2016-2023, le dimensioni dell’opera risultano più libere e indeterminate, ma anche in quel caso non c’è spazio per una ulteriore contestualizzazione. Il fondo resta sempre quello neutro e astratto della tela grezza. Non sapremo mai dove è avvenuta la frantumazione del vetro di Shards, come non sappiamo se l’asciughino di Pillow case, 2014 o Red Cloth, 2023, riposino sul piano di un tavolo, o su quello di un acquaio…

Spesso, come in Sink, 2016, minuti frammenti che galleggiano sull’acqua sporca di una rigovernatura, che sembra aver intasato un lavello o in quello dei tombini stradali Gully, 2021, 11 si ha la sensazione, che l’artista ritragga i suoi oggetti da una prospettiva zenitale molto ravvicinata, un punto di vista che priva l’immagine naturalistica del suo contesto. L’accento cade così primariamente, sulla vanificazione delle coordinate spaziali: una volta abolito l’ambito di riferimento che fornisce allo spettatore un orientamento all’interno dell’immagine, diventa inessenziale persino stabilire, l’alto e il basso di una tela nel suo collocamento a parete: una bistecca può infatti, fatte salve le disposizioni dell’artista, essere esposta indifferentemente sia in verticale che in orizzontale. Sopprimendo nello spazio rappresentato ogni indicatore che consente di creare un effetto di congruenza con lo spazio topologico di chi guarda, Appel autonomizza e libera lo stesso spazio di rappresentazione. È per questa ragione che tali dipinti producono una straordinaria sensazione di indecidibilità. Il taglio praticato dall’artista seziona non soltanto una porzione di spazio ma trasforma radicalmente la spazialità preliminare dell’opera facendola divenire atopica.

In Ipotesi di una descrizione Italo Calvino stabilisce una relazione tra disegno e scrittura: “scrivere è visualizzare con le parole, trasporre sulla carta bianca ciò che si è visto; così come visualizzare è disegnare con l’occhio della mente”. 12 Lo scrittore avverte però, inoltre, che non basta aguzzare lo sguardo per vedere. “[...] ogni volta che ho provato a descrivere un paesaggio, il metodo da seguire nella descrizione diventa altrettanto importante che il paesaggio descritto”: è quanto ci mostrano, mutatis mutandis, i quadri di Appel che ‘descrivono’ l’oggetto in una modalità che si colloca tra la visione del Palomar di Calvino e la scrittura del nouveau roman. Attraverso la scelta dell’inquadratura e la dimensione dell’immagine Helene Appel trasforma il totale in dettaglio e viceversa. Ci offre, così, di volta in volta, tramite ciò che potremmo definire un décadrage, una soluzione e, contemporaneamente, una dissoluzione dell’immagine. Nel suo caso, diversamente dall’iperrealismo o dal fotorealismo, non si tratta tanto di mettere a punto la pittura sulla fotografia invece che sul referente di quest’ultima, quanto di assumere la potenziale deterritorializzazione implicita nella spazialità della fotografia e di riterritorializzarla in ambito pittorico.



Pur attraverso strategie diverse e persino opposte, le nozioni di “autore”, “opera”, “discorso” appaiono, sia in Marisaldi che in Appel, parzialmente decentrate e indebolite dall’assunzione di un tono neutro che tende a sospendere la struttura attributiva del linguaggio e dello stile attraverso la messa in campo di una soggettività di carattere assolutamente a-personale. In un caso (Appel) tutto si gioca all’interno di una pratica pittorica che lungi da proporre uno stile e un ductus personalizzati sembra apparentemente risolversi nella minuziosa restituzione dell’esistente, mentre nell’altro (Marisaldi) la messa in atto di negazioni che affermandosi cancellano la loro stessa negatività, pare sospendere al proprio interno, attraverso un continuo detour, ogni rassicurante fuga catartica verso un fine.

Potremmo anche dire che, nella loro ‘apertura’, le opere di Marisaldi custodiscono un vuoto che permette e persino richiede il coinvolgimento e il contributo dello spettatore mentre quelle di Appel aprono ad una pluralità di interpretazioni proprio a partire dalla ‘chiusura’ dell’opera.

I pur diversi lavori delle due artiste ci pongono così di fronte ad una sospensione del senso che ci induce a sottoporre ad una esplicita curvatura le nostre stesse modalità di ricezione, tramite un gioco paradossale che, mentre sembra negare la possibilità stessa dell’opera, ce ne restituisce la potenzialità, secondo una nuova, differente misura.