Verita Monselles

Centro Pecci

Verita Monselles

Carnale

Verita Monselles Senza titolo, (inizio anni Ottanta) slide 6x6 cm Courtesy Archivio Fotografico Toscano, Prato – Fondo Verita Monselles

Verita Monselles
Carnale

L'immagine Sublime

C'è una particolare esperienza del tempo che si produce davanti a una mostra come CARNALE di Verita Monselles: non quella di attraversare una storia già ordinata, riconoscendo nelle immagini le diverse fasi di una ricerca, ma quella di vedere affiorare, da immagini prodotte in tempi differenti, qualcosa che continua a modificare il nostro modo di guardare.
Il materiale proviene dal Fondo Verita Monselles dell'Archivio Fotografico Toscano e attraversa diverse stagioni del lavoro dell'artista, dalla fotografia legata alla critica dei codici della rappresentazione femminile alla moda, al ritratto, alla pubblicità e alla sperimentazione dei linguaggi dell'immagine.

È proprio questa estensione temporale a rendere difficile una lettura univoca. Le fotografie degli anni Settanta appartengono alla stagione della contestazione e della critica femminista, mentre negli anni Ottanta il lavoro si sposta verso la moda, la pubblicità, il ritratto e la costruzione artificiale del volto e della figura. È una trasformazione che investe la fotografia più in generale: non soltanto strumento di documentazione, ma luogo evidente che ciò che vediamo è costruito da forme e codici della rappresentazione.
La fotografia li interroga dall'interno, utilizzandoli e mettendoli in crisi allo stesso tempo.

La fotografia ha a lungo fondato il proprio statuto sul rapporto con il reale: una traccia prodotta dalla luce, legata materialmente all'evento che l'aveva generata. Anche quando costruita, manipolata o messa in scena, conservava qualcosa di quella relazione.
Ma la fotografia è anche il luogo in cui questa presunta immediatezza viene progressivamente messa in crisi: ciò che vediamo è il risultato di codici, dispositivi e forme della rappresentazione. L'immagine tiene così insieme due condizioni apparentemente opposte: essere traccia di qualcosa ed essere già una costruzione.

È in questo senso che CARNALE produce un curioso effetto di contemporaneità. Non perché le fotografie di Monselles debbano essere ricondotte alle categorie dell'arte attuale, né perché il loro valore risieda nell'aver anticipato il presente, ma perché, osservate oggi nella loro estensione e stratificazione, permettono di vedere ciò che è cambiato. L'archivio diventa così una superficie di confronto fra diversi regimi dell'immagine.

È qui che torna utile l'iconologia, una disciplina capace di fissare il significato delle immagini e la loro sopravvivenze. Un'immagine contiene altre immagini: forme, codici, gesti, fantasmi visivi. In quegli anni questa condizione diventa esplicita attraverso la citazione, l'appropriazione e il riuso; oggi sembra invece appartenere alla natura stessa dell'immagine, che vive dentro altre immagini. CARNALE mette in relazione questi tempi. Le fotografie appartengono a un archivio, ma il loro ritorno alla visibilità appartiene al presente. È in questa oscillazione fra documento e materia, storia e riattivazione, fotografia e immagine che la mostra supera la dimensione dell'archivio e diventa un dispositivo per osservare la trasformazione dello statuto dell'immagine.

Verita Monselles, Cose che accadono (n. 9) 2002-2005 Stampa a colori dimensioni variabili

Presentazione Mostra
Centro Pecci

Stefano Collicelli Cagol
Per quanto riguarda Carnale, lascerei la parola a Michele Bertolino, Alessandra Acocella e Monica Gallai, che ci accompagneranno attraverso il progetto espositivo. Con noi è presente anche Giuseppe Ricupero, autore dell'allestimento, che potrà eventualmente intervenire e rispondere alle vostre domande.

Per il Centro Pecci questo rappresenta un momento particolarmente significativo. Verita Monselles ha infatti intrecciato il proprio percorso con quello di numerose artiste, anche toscane, che abbiamo presentato negli anni e che oggi fanno parte della nostra collezione.

Ho conosciuto il suo lavoro nel 2018, durante alcune ricerche alla Quadriennale di Roma. Fu Tommaso Binga a parlarmene per la prima volta. Quando sono arrivato al Centro Pecci nel 2022, ho scoperto con grande piacere che Monselles non solo era già presente nella collezione del museo — con un dittico esposto dal 2023 nel percorso permanente di Eccentrica — ma aveva anche scelto Prato come luogo in cui lasciare il proprio archivio.

Grazie a Paola Pinzani e ad Alea Marrese abbiamo avviato il lavoro di inventariazione dell'archivio. L'Archivio Fotografico Toscano, di proprietà del Comune di Prato, ci ha consentito di sviluppare un importante progetto di valorizzazione dell'opera di un'artista che merita di essere riscoperta e studiata da nuove generazioni di artiste, artisti e ricercatori.

Questo lavoro ha ricevuto anche il sostegno della Regione Toscana, che ci ha invitato a costituire un gruppo di ricerca insieme all'Università di Firenze, all'Università di Pisa e ad altri partner, con l'obiettivo di promuovere studi e iniziative dedicate a Verita Monselles e al suo profondo legame con il territorio toscano.

La mostra rappresenta quindi una tappa importante di un percorso più ampio, destinato a proseguire anche nei prossimi anni attraverso nuove attività di ricerca, studio e valorizzazione.

Lascerei ora la parola a Michele Bertolino.

Verita Monselles, Senza titolo, slide, 10x12,5 cm Courtesy Archivio Fotografico Toscano, Prato.

Michele Bertolino
Faccio una brevissima introduzione e poi lascio la parola alle co-curatrici della mostra, Alessandra e Monica. La mostra di Verita l'abbiamo pensata non come una retrospettiva su Monselles, ma come un progetto che propone una lettura del suo lavoro a partire da alcune parole chiave che abbiamo cercato di sviluppare anche nell'allestimento progettato da Giuseppe Ricupero.

Monselles è un'artista che ha lavorato molto con il teatro, con lo spazio dello studio e con la costruzione dell'immagine. Ha inoltre operato nel campo della pubblicità e della moda, e sono proprio questi aspetti che abbiamo voluto mettere in evidenza nel nostro percorso di lettura.

Come ricordava Stefano, Monselles ha incrociato alcune delle principali figure del femminismo italiano degli anni Settanta: penso a Tommaso Binga e a Ketty La Rocca. Era inoltre vicina a Lea Vergine e ad altre protagoniste di quel contesto culturale. Nel suo lavoro sono molto presenti sia le ricerche artistiche di quegli anni sia la fotografia femminista, intesa come uno sguardo sulla realtà elaborato e costruito dalle donne.

È interessante osservare come questa dimensione si intrecci con l'attenzione alla moda e alla rappresentazione del corpo. Nelle sue immagini il corpo femminile non è semplicemente osservato o esposto, ma diventa soggetto del proprio desiderio e della propria libertà. In questo senso Carnale, il titolo della mostra, richiama la capacità di Monselles di affermare con chiarezza l'autonomia del desiderio femminile in un momento storico in cui questo tema era particolarmente significativo.

L'allestimento si concentra proprio su questi elementi: la dimensione pubblicitaria, lo spazio dello studio e una serie di oggetti che appartengono all'universo visivo di Monselles — fiori, luci, particolari tagli luminosi. Abbiamo cercato di costruire un percorso capace di avvicinare il pubblico al suo immaginario e di accompagnarlo all'interno del suo mondo.

Per questo ci teniamo a sottolineare che non si tratta di una mostra retrospettiva. Non troverete infatti un percorso cronologico né una ricostruzione integrale delle singole serie fotografiche. Abbiamo preferito proporre una lettura tematica del suo lavoro, perché una delle cose che ci siamo ripetuti fin dall'inizio di questo progetto è quanto il suo linguaggio appaia ancora oggi straordinariamente contemporaneo.

Viviamo in un mondo costantemente immerso nelle immagini pubblicitarie — basti pensare al rapporto quotidiano che abbiamo con lo smartphone — e proprio per questo ci ha colpito vedere come Monselles fosse riuscita già allora a comprendere quel linguaggio, a rielaborarlo e a farlo proprio in modo originale. È stato uno degli aspetti da cui siamo partiti per costruire questa mostra.

Verita Monselles dalle fotografie per Cavallini, 1986, photographic print, 27x37 cm Courtesy Archivio Fotografico Toscano, Prato.

Alessandra Acocella
Grazie e buon pomeriggio a tutti.

Come già anticipato da Michele, questa mostra offre l'occasione di riscoprire una figura che ha avuto un ruolo originale e, per certi versi, eccentrico nel panorama della fotografia italiana del secondo Novecento, ma che richiedeva ancora un importante lavoro di studio e valorizzazione.

Verita Monselles ha attraversato ambiti molto diversi, dalla ricerca artistica al teatro. È stata la fotografa dell'attività dei Magazzini Criminali e di altre esperienze dell'avanguardia fiorentina, ma ha lavorato intensamente anche nel campo della moda, soprattutto a partire dalla seconda metà degli anni Settanta. È stata, ad esempio, una fotografa di riferimento per l'azienda toscana Emilio Cavallini.

Per questo abbiamo dedicato una sezione della mostra a numerose fotografie, in alcuni casi inedite, realizzate per questa azienda. Come ricordava il direttore, sono trascorsi vent'anni dall'ultima mostra personale a lei dedicata, curata da Lara-Vinca Masini. In quell'occasione, tuttavia, la sua attività nell'ambito della moda e della pubblicità non era stata particolarmente approfondita, mentre a noi è sembrato importante riportarla al centro dell'attenzione.

Non si tratta infatti di un aspetto marginale o separato dalla sua ricerca. Al contrario, la produzione per la moda si intreccia profondamente con il resto del suo lavoro, perché al centro rimane sempre la figura femminile: una donna capace di esprimere la propria libertà, il proprio desiderio e il proprio modo di guardare il mondo.

Uno degli elementi più originali del linguaggio di Monselles è il ricorso alla messa in scena, probabilmente legato anche agli anni trascorsi a Napoli. Le sue fotografie sono spesso costruite come vere e proprie composizioni visive, ricche di oggetti e di riferimenti simbolici. Al centro di queste immagini torna costantemente la figura della donna, attraverso una riflessione che mette in discussione i ruoli che la società dell'epoca tendeva ad assegnarle.

Questa fase della sua produzione, certamente la più conosciuta, occupa una parte importante del percorso espositivo. Si sviluppa dopo il suo trasferimento a Firenze e attraverso il confronto con alcune figure centrali della scena sperimentale di quegli anni: Ketty La Rocca, Tommaso Binga, con la quale instaura un rapporto particolarmente stretto, Marion D'Amburgo dei Magazzini Criminali e, naturalmente, le critiche Lea Vergine e, successivamente, Lara-Vinca Masini.

L'esperienza maturata tra gli anni Settanta e la moda trova ulteriori sviluppi nel decennio successivo, quando Monselles orienta la propria ricerca verso il ritratto. Il volto femminile diventa allora il centro dell'immagine, spesso caratterizzato da un trucco molto marcato. In questi anni collabora anche con professionisti provenienti dal mondo della moda e del teatro. In mostra è presente una sezione dedicata ai suoi più importanti trittici degli anni Ottanta.

Abbiamo inoltre voluto valorizzare alcuni aspetti meno conosciuti della sua attività, come la produzione video, che conclude il percorso espositivo. Non vogliamo anticiparne troppo i contenuti, ma si tratta di un lavoro particolarmente intenso sia sul piano visivo sia su quello sonoro, che accompagna il visitatore verso la conclusione della mostra.

Verita Monselles non è stata dunque soltanto una fotografa, ma un'autrice che ha sperimentato linguaggi diversi, muovendosi con grande libertà anche nell'ambito dell'audiovisivo.

Verita Monselles dalle fotografie per Cavallini, 1987, slide 6x6 cm Courtesy Archivio Fotografico Toscano, Prato.

Monica Gallai
Buongiorno a tutti e a tutte.

Per me si chiude in qualche modo un piccolo cerchio, perché sto lavorando all'archivio di Verita Monselles per completare l'inventario delle stampe. I negativi e le diapositive erano già stati inventariati e messi in sicurezza e ammontano a circa 6.000-6.500 unità; le stampe, invece, non erano ancora state né inventariate né condizionate, come si dice in gergo archivistico, cioè collocate in appositi contenitori conservativi.

Siamo arrivate alla conclusione anche di questa fase: le stampe censite sono circa duemila.

Una parte della produzione fotografica era già conosciuta, perché presente nei cataloghi o nelle stampe realizzate direttamente da Verita e dai suoi laboratori a Firenze. Un'altra parte, invece, era completamente sconosciuta e inedita. Molti materiali sono conservati sotto forma di diapositive e negativi, e la loro riscoperta è stata davvero entusiasmante.

Si tratta di un'attività destinata a proseguire nell'ambito del progetto di valorizzazione avviato dalla Regione Toscana insieme al nostro direttore.

Il percorso condiviso con i curatori è stato particolarmente stimolante, anche perché ci siamo confrontati con questioni complesse, come quelle legate al restauro digitale. Molte immagini erano fortemente segnate dal tempo ed è sempre difficile stabilire fino a che punto sia opportuno intervenire quando si lavora su materiali che hanno subito un deterioramento così evidente.

Abbiamo comunque deciso di affrontare questa sfida per restituire, almeno in forma ipotetica, l'aspetto originario di alcune opere. La produzione di Verita è infatti estremamente varia e sperimentale e, anche dal punto di vista tecnico, rivela una notevole capacità di innovazione.

Spero che apprezzerete le immagini presentate in mostra, perché conservano ancora oggi una sorprendente attualità e dialogano molto bene con un allestimento fresco e contemporaneo. Spero che il percorso vi piaccia.

Verita Monselles, Carnale 2026 Cento Pecci, ©Alessandro Saletta e Agnese Bedini, DSL Studio.

GIRO MOSTRA

La mostra CARNALE è introdotta da una selezione di tre fotografie appartenenti ad ambiti diversi della produzione di Verita Monselles. Amore, amore (1974) ritrae una modella con in braccio un bambolotto, mentre guarda diretta in camera. L’immagine, pubblicata l’anno successivo sulla copertina di Effe, storica rivista femminista, è emblematica di una prima fase di produzione dell’artista: le figure umane sono interpretate come personaggi, sottoposte a ruoli prestabiliti, esito di convenzioni e imposizioni sociali. A fianco, un’immagine che risente dell’estetica della moda, in cui il motivo della calza a rete – ricorrente nella produzione di Monselles – mostra le linee di un fondoschiena femminile.

Infine, il ritratto di un volto di donna che si fa luna (Senza titolo, anni ’80) prefigura metamorfosi e visioni cosmiche, definite da colori accesi e da un’estetica kitsch tipica del decennio.
Questo primo trittico è un invito alla lettura dell’opera di Monselles che insiste sulla continuità della sua produzione, al di là di fratture apparenti. Lea Vergine, in un testo del 2006, sottolinea come l’artista sia dotata di “un occhio assolutamente teatrale – anche i ritratti lo sono – i paesaggi interpretati come scenografie. La sua produzione [...] testimonia della sua tendenza a concertare finzioni e illusioni. Una escogitazione teatrale. Ha rivestito persone ed oggetti di luminosa falsità, come luccicanti di luci da palcoscenico”. In altre parole: attenzione femminista, linguaggio teatrale e strategie pubblicitarie sono l’alfabeto della lingua di Monselles.

Verita Monselles, Carnale 2026 Cento Pecci, ©Alessandro Saletta e Agnese Bedini, DSL Studio.

Sulla parete opposta, un primo insieme di opere introduce il tema della maschera e del mascheramento. Raccoglie alcune immagini più note – come Cuore di corallo (1975) e Le bambole (1975) – altre inedite come il ritratto dell’artista Ulrike Rosenbach, che gioca con un boa di pelliccia e ricorda le pose delle modelle replicate negli scatti di moda di Monselles degli anni Ottanta. O, ancora, un autoritratto allo specchio degli anni ’70, dove il volto dell’artista è nascosto tra diverse suppellettili, mentre sullo sfondo affiora la parola “merda”, come inserto ironico e destabilizzante.

Queste opere sono realizzate nella prima fase di lavoro di Monselles, quando l’artista, dopo un periodo di vita a Napoli, torna a vivere a Firenze e intensifica l’uso della fotografia “per un’esigenza di comunicazione” – come scrive lei stessa su “Flash Art” nel 1975. L’uso della camera, continua Monselles, “mi ha procurato incomprensione e la frattura con un certo ambiente in cui vivevo, incapace di avvertire il generale disagio di una cultura in trasformazione, lo stesso disagio che invece mi ha portato a una libera gestione di me stessa, a una nuova coscienza di donna nella quale ho trovato una identificazione meno frustrante”.

Attraverso la fotografia entra in contatto con nuovi contesti, che finiscono per complicare e mettere in crisi il suo legame con il mondo borghese da cui proviene. In queste prime opere, sono spesso presentate donne nei loro ruoli assegnati, ritratte come bambole. Esse però sono le sole entità reali, circondate da bambolotti e manichini, e fronteggiano lo sguardo del pubblico orgogliose, ponendo “in discussione il loro ruolo di fronte alla maternità, alla famiglia, alla religione, alla sessualità nel contesto di una società repressiva ed inadeguata” (Monselles, 1975).
L’intento è di raccontare non solo la sua storia, “ma anche quella di tante altre donne della mia generazione, educate nel cattolicesimo e con una serie innumerevole di sottili frustrazioni e avvilimenti” (Monselles, 1981).

Verita Monselles, Carnale 2026 Cento Pecci, ©Alessandro Saletta e Agnese Bedini, DSL Studio.

Seguono alcune fotografie, che ritornano oltre il grande cartellone pubblicitario posto a divisone dello spazio espositivo. Le foto sono state scattate in anni diversi alle amiche dell’artista, che mostrano un corpo femminile esposto e che ridefiniscono il genere del nudo, tema su cui Monselles torna spesso nel corso della sua produzione. Ingrandimenti, variazioni di luci e chiaroscuri mettono in risalto forme, volumi e pieghe del corpo. Alcuni lavori riprendono lo stile delle fotografie erotiche del periodo, ma ne rovesciano la prospettiva: il nudo non risponde a uno sguardo maschile, ma diventa spazio di libertà e affermazione.
Sono opere che, sviluppate nel clima delle rivendicazioni di carattere femminista, intendono “stravolgere l’uso strumentale maschile dell’immagine della donna” (Lara-Vinca Masini, 2006).
Sulla parete opposta, una serie di immagini realizzate per Emilio Cavallini (storica azienda toscana produttrice di calze), tra il 1984 e il 1987, quando Monselles si dedica con intensità e continuità alla fotografia di moda. La calza è interpretata dall’artista – scrive Pier Vittorio Tondelli in un testo del 1987 – come “prolungamento percettibile della pelle, seduzione dell’eterno femminino, linea di confine tra l’intimità di un corpo nudo e l’estrosità di un corpo vestito”. Qui, le modelle non sono più bambole sottomesse ma “forme in libertà” emancipate dalla propria stessa bellezza, autrici del proprio desiderio.
Gli uomini, al contrario, sono spesso a terra, sottomessi, schiacciati da queste presenze femminili sensuali e conturbanti. L’autonomia del corpo della donna è già presente in Il velo (1975) e Abito nunziale (1975) – opere di una stagione precedente, dove una modella vestita di un solo velo trasparente si offre al busto di Cristo. In queste immagini è centrale il tema religioso e la dissacrazione dei simboli della fede, interpretata quest’ultima come una forma di autoritarismo e un’espressione di potere gerarchico, normativo e patriarcale.

Verita Monselles, Carnale 2026 Cento Pecci, ©Alessandro Saletta e Agnese Bedini, DSL Studio.

Lo spazio espositivo è inframezzato da un grande cartellone pubblicitario su cui si alternano tre fotografie. L’allestimento insiste sull’utilizzo, da parte di Monselles, di un linguaggio incisivo e accattivante, con risultati spesso pop e kitsch, che cerca di catturare lo sguardo attraverso effetti visivi immediati e una costruzione fortemente seduttiva dell’immagine, tipica della pubblicità. La prima immagine presentata sul billboard è Paolina Borghese come Venere Contestatrice (1977), opera iconica delle posizioni femministe. Monselles mostra la scultura di Canova sul fronte e sul retro, rielaborando la foto analogicamente per inserire il simbolo della vagina, fatto congiungendo le mani e, in quegli anni come oggi, utilizzato nelle piazze femministe come sfida, manifestazione d’orgoglio, autogratificazione e presa di parola. La seconda immagine, realizzata nei primi anni Settanta quando Monselles si era da poco trasferita da Napoli a Firenze, ritrae due amiche – una delle quali è Marion D’Amburgo, attrice dei Magazzini Criminali – in una camera da letto riccamente addobbata, immerse in una dimensione di complicità e gioco tutta al femminile.

È un ritratto spensierato e leggero, la definizione di uno spazio sicuro in cui potersi riconoscere. Infine, Blu delirante nel volo dell’oblio / Farfalle (1982) celebra le opere degli anni Ottanta, quando Monselles sperimenta con il montaggio analogico, il colore acceso e le metamorfosi del corpo femminile in elementi vegetali e animali.

Dietro al billboard trovano spazio le quattro serie di Ecce Homo (1976), tra le opere più celebri dell’autrice. Qui il sedere nudo dell’artista Tomaso Binga e dell’attrice Marion D’Amburgo, sue amiche da lungo tempo, è prestato a rifare la croce, simbolo del potere ecclesiastico maschilista. La serie in bianco e nero privilegia il segno rispetto alla composizione e il chiaroscuro accentuato ritaglia, grazie alle linee delle natiche e delle gambe, una croce fatta di carne, perché “per la donna il corpo in croce parla, e parla per sempre” (Trini, 1979). Come scrive Monselles, in un testo a corredo dell’opera: “Adoperando la metafora e l’ironia, in questo mio ultimo lavoro ho cercato di individuare i simboli, la maschera dietro la quale si nasconde la prevaricazione maschilista. La Croce [...] è filtrata attraverso il corpo di una donna: è la donna stessa soggetto/oggetto di una falsa realtà, di un’autonomia condizionata”.

L’allestimento, dopo aver rievocato la dimensione pubblica dell’immagine con la presenza del cartellone pubblicitario, ricrea la scenografia di uno spazio interno: luci da studio fotografico proiettano ombre di foglie e fiori sospesi al soffitto, che dialogano con l’idea di Monselles di natura morta e messa in scena.
La mostra prosegue per gruppi coesi di fotografie, concatenati l’uno con l’altro. Sulla destra, un insieme di lavori riflette sulla natura morta. Opere come Stars (1975) e La gabbia d’oro (1974) o il trittico Senza titolo sottolineano il riuso e la risignificazione costante di oggetti di uso quotidiano: gabbie d’oro a simboleggiare la costrizione imposta, teschi e animali impagliati, tessuti rilucenti e specchianti che riprendono l’aspetto brillante e glam della moda del periodo. Seguono due autoritratti del 1970, che propongono una riflessione sull’identità e la sua scomposizione, e alcuni nudi – mai esposti prima di questa occasione – che insistono nuovamente sull’autonomia del desiderio delle donne.

Sul muro opposto, si apre un’ampia sequenza dei lavori fotografici più iconici tra quelli realizzati da Monselles negli anni ’80 e ’90: Cavalli (1982), Blu delirante nel volo dell’oblio / Farfalle (1982), Io t’amerò, se tu m’amerai (1982), Fiore rosso (1982), e Io e lui, I nostri pensieri, I suoi pensieri (1982), Caldo pensiero (1999). Queste opere si inseriscono in un comune linguaggio estetico: colori molto accesi, corpi femminili nudi ed esposti, volti caratterizzati dal trucco, l’utilizzo di stoffe e tessuti, l’eliminazione quasi totale degli impianti scenografici e soprattutto l’interazione con elementi organici, vegetali e animali.

“Protagonista assoluta resta la donna – scrive Monselles – con le sue frustrazioni di sempre, ma anche con una nuova coscienza di sé. Una donna che ha superato la fase eversiva della sua protesta, ma non ha ancora trovato una collocazione che le renda completa giustizia in questa società. [...] In queste fotografie è spesso in evidenza il viso femminile, da sempre depositario di espressioni che riflettono precisi stati d'animo [...]. Oggi riesco ad esprimere una maggiore fiducia e ciò deriva dall’osservazione di queste donne fortificate anche dalle battaglie precedenti, che riescono a instaurare un rapporto diverso con l'uomo e la società”.

Vengono poi mostrati alcuni lavori della serie Scherzosamente (1976), dove il corpo nudo di una modella si confronta con un piccolo cactus che ricorda la forma di un pene. La serie, prodotta negli anni in cui l’artista si avvicina al mondo della moda, mostra un corpo femminile libero e divertito, lontano dalle rappresentazioni politiche più diffuse in quegli anni.

Ketty La Rocca, artista molto vicina a Monselles sin dai primi anni Settanta, coglie il carattere innovativo della ricerca della fotografa affermando: “Verita sei stata un po’ vista come un’artista femminista perché fai questo lavoro sulla condizione della donna, però qualcuno vorrebbe che tu lo facessi di quel tipo considerato più politico. Tu invece lo fai nella condizione che è, secondo me, l’unica che hai vissuto, di denuncia e sofferenza della donna borghese. Tu fai un discorso che è politico nei lunghi tempi”.

CARNALE è conclusa da Rosematic (1984), video recentemente ritrovato dagli eredi, dove modelle e figure a lei vicine animano le immagini fotografiche in quadri dinamici di metamorfosi e ibridazione con elementi del mondo animale e vegetale e con dimensioni cosmiche. In una successione di scene che oltrepassano i confini dell’immagine, le modelle si trasformano in farfalle e flirtano con i fiori e la macchina da presa.

Lungo il percorso espositivo, una sequenza di fotografie mostra in primo piano una bocca femminile, ripresa da diverse angolature. Le immagini appartengono a una serie senza titolo degli anni Ottanta e punteggiano CARNALE come presenze ricorrenti. Le labbra, segnate da un rossetto acceso, costruiscono immagini sensuali e dirette. Le bocche si aprono e suggeriscono conversazioni, oppure invitano ad avvicinarsi, alludono a un discorso che resta aperto nel presente.

A vent’anni dall’ultima mostra personale dedicata a Verita Monselles e curata da Lara-Vinca Masini, di cui il Centro Pecci conserva l’archivio, CARNALE riporta all’attenzione del pubblico e della critica una voce ancora attuale, che confronta le posizioni politiche radicali con i linguaggi della moda e della pubblicità, sempre più pervasivi nell’immaginario collettivo. Le opere di Monselles invitano il pubblico a interrogare il corpo, l'identità di genere e il desiderio, mantenendo uno sguardo a tratti sentimentale e sempre ironico.

Verita Monselles

CARNALE

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