Lu Yang, 2026, Installation view, Espace Louis Vuitton Venezia.

Table the Screen
Biennale Arte
Venezia 2026


Che cosa accade quando un'immagine smette di essere soltanto qualcosa da guardare e diventa un luogo nel quale entrare? La domanda riguarda il rapporto fra immagine e mondo, ma anche le condizioni attraverso cui qualcosa diventa visibile, acquisisce una forma e si deposita nella memoria. Il sogno, lo schermo, il tavolo e la meteora appartengono ad ambiti apparentemente distanti: la vita psichica, la tecnologia della visione, la disposizione materiale degli oggetti, la profondità del tempo universale. Possono tuttavia essere considerati come dispositivi che organizzano la relazione fra ciò che appare e ciò che rimane nascosto, fra una presenza immediata e ciò che può essere evocato, ricordato o immaginato. Il sogno costituisce, in questo senso, una superficie interna sulla quale l'esperienza continua a trasformarsi in immagini anche quando il mondo esterno è sottratto allo sguardo.

Attraversare Venezia nei giorni della Biennale seguendo questa ipotesi significa spostarsi fra differenti scale dell'esperienza: dalla camera d'albergo alla città, dal corpo al palazzo, dalla memoria alla tecnologia, fino alla materia cosmica e al tempo geologico. Il sogno non sospende semplicemente la realtà, ma ne riorganizza gli elementi, condensa tempi diversi, sposta significati e produce connessioni che la percezione ordinaria non aveva riconosciuto. Anche l'immagine tecnologica partecipa a questa attività: rende presente ciò che è distante, costruisce mondi possibili e modifica il modo in cui percepiamo ciò che consideriamo reale. La meteora porta tale rapporto a una scala estrema. Corpo materiale e immagine si sovrappongono, mentre un oggetto che eccede l'esperienza quotidiana diventa occasione per pensare la catastrofe, la sopravvivenza e la durata del pianeta.

È nel passaggio fra materia e immagine che il tavolo e lo schermo rivelano una possibile affinità. Il tavolo sostiene e raccoglie frammenti, documenti, campioni e oggetti, disponendoli entro uno spazio di confronto. Lo schermo rende visibile ciò che si trova altrove, separa e mette in relazione, costruisce una superficie sulla quale il mondo può essere osservato e trasformato. Entrambi operano attraverso una selezione e una composizione: stabiliscono prossimità, producono distanze, rendono leggibili rapporti fra elementi che, isolati, non avrebbero la stessa evidenza. L'immagine, in questa prospettiva, non coincide soltanto con ciò che rappresenta. Comprende anche le relazioni che la rendono possibile, i dispositivi che ne organizzano la visibilità e i soggetti che, guardandola, vi riconoscono qualcosa di sé e del mondo.

Le situazioni che seguono declinano questa ipotesi attraverso modalità differenti: in The Dreamer, l'architettura diventa un dispositivo di montaggio; in The Room Is Shared, la pittura uno spazio di relazione; Studies of a Meteor mette in tensione materia cosmica, memoria geologica e trasformazioni ambientali; nel lavoro di Lu Yang, infine, lo schermo diventa il luogo in cui il soggetto incontra il proprio doppio e ridefinisce la propria identità. Ciò che le accomuna è il passaggio dall'immagine come oggetto all'immagine come dispositivo percettivo, capace di riconfigurare i rapporti fra spazio, tempo, memoria e soggettività. Table the Screen si colloca in questa soglia, dove il mondo diventa immagine e l'immagine trasforma le condizioni attraverso cui il mondo viene percepito.



The Dreamer
“In dreams begin responsibilities”
Fondazione Querini Stampalia

Entrando alla Querini Stampalia, si ha l'impressione che la casa abbia progressivamente assunto la forma di un cinema. Non per una trasformazione scenografica degli ambienti, quanto per una diversa organizzazione dello sguardo: le stanze cessano di essere unità autonome e diventano parti di un dispositivo che mette in relazione immagini, epoche e presenze.

«Mi piace pensare che questa sia una multisala», dice Cristiana Collu mentre attraversiamo il primo ambiente.

Una multisala?

La distinzione è sostanziale. La Querini Stampalia non viene trasformata in un teatro, dove le opere potrebbero assumere il ruolo di attori all'interno di una rappresentazione, ma in un dispositivo cinematografico, nel quale il significato emerge dal rapporto fra le immagini e dalla possibilità di modificarne continuamente la successione. Il montaggio non riguarda soltanto ciò che vediamo, ma il modo in cui lo vediamo: ogni passaggio introduce una discontinuità, ogni ritorno altera ciò che credevamo di aver già compreso. La visita si sottrae così a una temporalità lineare, lasciando che il percorso si costituisca attraverso associazioni, anticipazioni e risonanze.

È in questo senso che entra in gioco il sogno?

«Il sogno non racconta mai una storia in ordine. Lavora per condensazioni, spostamenti, ritorni».

Mentre attraversiamo gli ambienti legati alla storia di Giovanni Querini Stampalia, la distinzione fra collezione permanente e interventi contemporanei comincia a perdere la propria evidenza. Bellini incontra Chiara Bettazzi, Pietro Longhi attraversa Emanuele Becheri, Davide Rivalta emerge quasi come un'apparizione. Non si tratta di accostamenti destinati a rendere attuale il passato, né di una successione nella quale il contemporaneo interviene a interrompere la continuità storica. Le opere entrano in un sistema di relazioni in cui la distanza cronologica non scompare, ma cambia funzione: diventa una condizione della loro reciproca riattivazione.

«Non volevo che il contemporaneo interrompesse la storia», continua Collu. «Mi interessava che la storia diventasse contemporanea».

La frase sposta il problema dal tempo delle opere al tempo della loro esperienza. Il passato non viene semplicemente conservato o reinterpretato: torna a operare nel presente, modificando le condizioni attraverso cui lo riconosciamo. Come nel sogno, la successione temporale perde il proprio carattere esclusivamente cronologico e lascia emergere una temporalità fatta di sovrapposizioni, persistenze e improvvise prossimità.

Le sale funzionano come inquadrature, ma nessuna inquadratura esaurisce ciò che mostra. Ogni ambiente modifica retroattivamente il precedente e predispone nuove possibilità per il successivo. Il visitatore non si limita a osservare le opere: ne attraversa le relazioni, le interrompe, le ricompone. Il montaggio diventa così una forma di esperienza, un'operazione attraverso cui lo sguardo produce connessioni senza necessariamente ricondurle a un significato unitario.

Quindi il protagonista non è Giovanni Querini?

«Forse no».

Ci fermiamo.

«Il protagonista è lo sguardo».

È una risposta che permette di comprendere la struttura della mostra al di là del riferimento biografico e della stessa immagine del sogno. Il conte, la biblioteca, il testamento, la collezione e gli interventi contemporanei concorrono a predisporre le condizioni di un'esperienza percettiva. Il sogno non coincide più con il contenuto di una rappresentazione, né con l'immaginario individuale di un uomo: diventa il nome di una modalità attraverso cui immagini e tempi si incontrano, si trasformano e producono significati. La mostra non chiede al visitatore di ricostruire il sogno di qualcun altro, ma di confrontarsi con il processo attraverso cui il proprio sguardo organizza ciò che vede.

Quando cita Rancière, osserviamo, lei parla di nuovi rapporti fra parole e immagini.

«Perché è questo che fa il montaggio. Non aggiunge significati. Li mette in relazione».

Il montaggio non è dunque una tecnica applicata a materiali già definiti, ma un principio di costruzione del visibile. Le relazioni che istituisce non sono tutte prestabilite: dipendono dalla posizione dello spettatore, dalla memoria delle immagini incontrate, dalle differenze che un nuovo accostamento rende improvvisamente percepibili. Il significato non risiede interamente nella singola opera, né coincide con l'intenzione che ne ha determinato la presenza. Si produce anche nello spazio intermedio, in quella distanza che il percorso rende ogni volta attiva.

Uscendo dall'ultima sala, ci accorgiamo che la visita non ha composto una narrazione unica. Ha lasciato una costellazione di immagini la cui disposizione continua a mutare nella memoria. Alcune presenze si sovrappongono, altre si allontanano, altre ancora acquistano un rilievo che non avevano avuto durante l'incontro. Il percorso prosegue oltre il tempo trascorso negli ambienti: non come una storia da ricordare integralmente, ma come una trama di relazioni ancora suscettibile di trasformazione.

Forse, chiediamo prima di congedarci, la mostra non parla del sogno.

«No. Prova a costruire le condizioni perché il visitatore cominci a sognare da sveglio».



The Room Is Shared
Bracha L. Ettinger
Carolyn Christov-Bakargiev
Hotel Metropole, Venice, Italy

La porta si apre lentamente. Entriamo. La stanza è più piccola di quanto immaginassimo. Per qualche istante nessuno parla. La luce filtrata dalle tende sembra appartenere allo spazio tanto quanto i dipinti alle pareti. Non c'è una distanza precisa da cui osservarli, né un punto privilegiato dal quale ricomporli in un'immagine unitaria.

«La prima cosa che cambia», dice Carolyn Christov-Bakargiev, «è il tempo».

Non si tratta soltanto di rallentare il passo. È la stessa esperienza della percezione a modificarsi: lo sguardo non attraversa rapidamente le immagini per riconoscerle e passare oltre, ma rimane esposto a ciò che in esse continua a sottrarsi alla distinzione. In una Biennale, osserviamo, si attraversano decine di mostre in una giornata. Qui sembra difficile persino immaginare una simile velocità.

«È proprio questo il punto», risponde Christov-Bakargiev. «L'opera non chiede soltanto di essere vista. Chiede di essere abitata».

Bracha L. Ettinger rimane in silenzio. Poi riprende la parola.

«Abitare un'immagine significa restare con ciò che ancora non si distingue. Un volto che emerge e subito scompare. Una memoria che non è soltanto mia».

La questione si sposta così dall'immagine alla condizione del suo apparire. Ciò che vediamo non si offre necessariamente come una forma compiuta, disponibile al riconoscimento. Può restare in uno stato di emersione, in cui tracce, figure e ricordi affiorano senza stabilizzarsi definitivamente. La pittura non coincide allora con ciò che rende visibile, ma comprende anche ciò che mantiene in sospeso, le possibilità percettive che non arrivano a una forma conclusa.

«Per questo non abbiamo trasformato la stanza in uno spazio espositivo», interviene Christov-Bakargiev. «Era importante che continuasse a essere una stanza».

La differenza non è architettonica soltanto. Uno spazio espositivo tende a organizzare le condizioni dell'incontro con l'opera, stabilendo distanze, percorsi e posizioni dello spettatore. Una stanza abitata conserva invece la possibilità di una prossimità diversa, nella quale l'opera non è isolata dal contesto in cui appare e la presenza di chi guarda entra a far parte dell'esperienza. La stanza non contiene semplicemente i dipinti: partecipa alla relazione che essi rendono possibile.

Chiediamo se abbia un significato anche il fatto che Sigmund Freud abbia soggiornato all'Hotel Metropole.

«Sì e no», risponde Ettinger. «Freud è una presenza, ma non un'autorità. *L'interpretazione dei sogni* ci ha insegnato a considerare il sogno come qualcosa che può essere letto, interpretato, ricondotto a un linguaggio. A me interessa anche ciò che precede questa possibilità: ciò che non è ancora separato in un soggetto che percepisce e un oggetto percepito».

Le chiediamo della Matrixial Sphere.

«Non è una teoria sull'origine. È un modo di pensare la relazione. Prima ancora di considerarci individui separati, siamo già coinvolti in una relazione con qualcuno. La soggettività non nasce da sola».

La matrice non indica qui un'origine da ricostruire, né un'identità collettiva nella quale le differenze si dissolvono. Permette piuttosto di pensare una dimensione della soggettività che si costituisce attraverso la co-emergenza, il contatto e l'esposizione all'altro. La relazione non interviene dopo che i soggetti si sono definiti: concorre alla possibilità stessa che ciascuno diventi percepibile a sé e all'altro.

«È da qui che nasce il titolo The Room Is Shared?», chiediamo a Christov-Bakargiev.

«Sì. Non condividiamo semplicemente uno spazio fisico. Condividiamo una possibilità di percezione».

La condivisione non implica che tutti vedano la stessa cosa. Al contrario, ciò che rende comune l'esperienza è proprio la possibilità che una presenza si manifesti diversamente per ciascuno, senza esaurirsi in nessuna delle percezioni che suscita. La stanza diventa il luogo di questa differenza: un ambiente nel quale la prossimità non cancella la distanza e la relazione non richiede una completa coincidenza degli sguardi.

Ci avviciniamo a uno dei dipinti. Dal fondo lattiginoso affiorano linee, volti, tracce che sembrano dissolversi nel momento stesso in cui vengono riconosciuti. L'immagine si forma e si sottrae, come se la visione fosse inseparabile dal proprio divenire.

«È difficile capire dove finisca la pittura», osserviamo.

«Perché non finisce sulla tela», risponde Ettinger. «Continua nello spazio tra il dipinto e chi guarda».

Lo spazio intermedio non è un vuoto da colmare, né una distanza che attende di essere annullata. È il luogo in cui l'opera continua ad accadere, attraverso una percezione che coinvolge il corpo, la memoria e la possibilità di essere toccati da ciò che si vede. La pittura non si esaurisce nella superficie materiale, ma non esiste neppure indipendentemente da essa: prende forma nella relazione fra la traccia dipinta e chi vi si espone, fra ciò che appare e ciò che, nell'apparire, rimane indisponibile.

Restiamo in silenzio per qualche tempo. Più che osservare, ci accorgiamo di ascoltare: non soltanto le parole, ma gli intervalli che le separano, le esitazioni, le presenze che continuano a operare anche quando nessuno interviene.

«Lei usa spesso la parola borderlinking», diciamo a Ettinger.

«Perché il confine non serve soltanto a separare. Può diventare il luogo in cui qualcosa passa».

«Una soglia».

«Una membrana».

La differenza è sottile. La soglia suggerisce un passaggio fra due spazi distinti; la membrana permette di pensare una separazione che rimane permeabile, attraverso cui il contatto non cancella le differenze fra ciò che entra in relazione. Il confine non coincide più con una linea che assegna a ciascuno il proprio posto. Diventa una condizione di trasformazione reciproca, un luogo in cui la distinzione fra sé e altro continua a esistere senza essere considerata assoluta.

«Nella storia dell'arte siamo stati abituati a pensare l'opera come un oggetto», osserva Christov-Bakargiev. «Qui, invece, la pittura è anche un evento. Accade fra le persone».

L'opera non perde la propria consistenza materiale, ma questa non ne esaurisce l'esistenza. Il dipinto è insieme superficie e relazione, presenza e possibilità di trasformazione. Il suo accadere non coincide con un momento circoscritto, né con l'istante in cui un'immagine viene riconosciuta. Prosegue nella durata dell'incontro, nelle modificazioni che introduce nella percezione, nella memoria che lascia e nelle relazioni che rende pensabili.

Fuori arrivano, attutiti, i rumori della Riva degli Schiavoni. La stanza non è isolata dal mondo, eppure il tempo sembra aver assunto un'altra consistenza. Non è tanto rallentato quanto sottratto alla successione ordinaria: ogni presenza rimane aperta a ciò che può ancora emergere.

Prima di uscire, chiediamo se tutto questo sia ancora una mostra.

«Forse è una conversazione che continua quando nessuno parla».



Studies of a meteor
Time & Space
Biennale di Venezia, Italy

Il meteorite appartiene a un tempo che precede la storia umana. Attraversa il cosmo, sopravvive alle estinzioni, conserva nella propria materia una memoria che eccede quella delle civiltà. Nella pratica di Dawn DeDeaux questo frammento celeste non è soltanto un oggetto geologico, ma una soglia attraverso la quale osservare il presente da una distanza impensabile.

L'installazione prende forma attorno a un tavolo. Luogo di studio, di osservazione, di scrittura, ma anche dispositivo aperto, superficie sulla quale il pensiero incontra la materia. Sopra il piano un autentico meteorite ruota lentamente, sospeso tra gravità terrestre e spazio profondo. Un cassetto rimasto aperto lascia filtrare una luce discreta, come se ogni tentativo di comprendere il mondo iniziasse dall'apertura di un archivio ancora incompleto.

Alle sue spalle due lune prive di vita continuano a ruotare nello spazio dell'immagine. Il loro movimento, quasi impercettibile, non annuncia un evento spettacolare, ma restituisce la durata geologica delle trasformazioni. L'estinzione appare così non come una fine assoluta, ma come una delle molte condizioni attraverso cui il pianeta ridefinisce continuamente le proprie forme.

Da oltre vent'anni Dawn DeDeaux sviluppa una riflessione sulla vulnerabilità ambientale prendendo le mosse dall'uragano Katrina, una delle fratture decisive della storia recente degli Stati Uniti. Katrina ha rivelato come la crisi climatica non possa essere separata dalle geografie della disuguaglianza, rendendo evidente il modo in cui ambiente, infrastrutture e corpi condividono la stessa esposizione al rischio.

Questa ricerca si estende qui attraverso una costellazione di opere che funzionano come strumenti di misurazione. Campioni di terra raccolti in diverse parti del mondo, livelli d'acqua registrati tra Venezia e New Orleans, immagini, oggetti e documenti costruiscono un atlante in cui fenomeni apparentemente lontani entrano in risonanza. Ogni elemento conserva la propria specificità e, nello stesso tempo, partecipa a una cartografia comune della trasformazione planetaria.

Studies of a Meteor - Time & Space non propone una rappresentazione della catastrofe, ma un diverso regime dell'attenzione. La materia cosmica, la memoria geologica e l'esperienza quotidiana si incontrano nello spazio del tavolo, dove osservazione e immaginazione cessano di appartenere a domini separati. Lo studio diventa così una pratica di responsabilità, un modo di sostare davanti a ciò che continua a mutare, riconoscendo che il futuro del pianeta si costruisce sempre a partire dalle tracce del suo passato più remoto.
Eva Díaz



Lu Yang, DOKU the Self
on Art as the Perfect Clok
Lu Yang - Claire Staebler
Fondazione Luis Vuitton

Claire Staebler - Entrando in DOKU The Illusion, la prima cosa che si percepisce è una sorta di instabilità: immagini generate dall’AI, corpi digitali, paesaggi reali, specchi, figure che sembrano appartenere contemporaneamente al mondo virtuale e a quello fisico. Il titolo parla di illusione. Che cosa significa per te oggi, in un momento in cui la tecnologia rende sempre più difficile distinguere il reale dal sintetico?

Lu Yang - Per me l’illusione non è qualcosa che appartiene soltanto alla tecnologia. Il pensiero buddhista ha parlato per secoli del mondo come di un sogno, di un’illusione, di un riflesso nello specchio. La questione non è semplicemente dire che il mondo è falso, ma chiedersi chi sia il soggetto che stabilisce ciò che è vero e ciò che è falso. Anche quel soggetto è dentro l’illusione. Per questo mi interessa l’idea di “coltivare l’illusione attraverso l’illusione”. L’intelligenza artificiale, i corpi virtuali, i motori grafici e le immagini digitali non sono per me semplicemente più falsi della realtà. Sono strumenti attraverso i quali possiamo osservare come la realtà stessa viene costruita e come noi ci attacchiamo a ciò che consideriamo reale.

CS - DOKU nasce proprio da questa ricerca sul corpo. Hai digitalizzato il tuo volto e lo hai trasformato in un avatar che, nel corso dei diversi capitoli, cambia, muore, rinasce, si trasforma. Che cosa ti ha permesso di vedere nel corpo digitale che non potevi vedere nel corpo fisico?

LY - Nei videogiochi ho imparato molto presto che il corpo non è necessariamente una forma stabile. Un personaggio può cambiare pelle, equipaggiamento, aspetto, genere, specie, persino l'intero sistema corporeo, e tuttavia il giocatore continua a riconoscerlo come il corpo che sta governando. Questo mi ha fatto pensare all’identità come a qualcosa di temporaneamente costruito attraverso lo sguardo, il comando e l’esperienza. Quando la tecnologia ha raggiunto un livello sufficiente di realismo, ho iniziato a sviluppare DOKU. Ma DOKU non è più soltanto un corpo che posso osservare o modificare: può agire, reincarnarsi, morire, tornare, mutare forma e persino guardare me. Non mi interessa però usare il corpo digitale per conservare me stesso o per immaginare una forma di immortalità tecnologica. DOKU è piuttosto uno strumento per osservare come un “io” venga costruito attraverso il volto, il corpo, la pelle, l’immagine, lo sguardo e l’attaccamento.

CS - Nel capitolo precedente, DOKU The Creator, l’avatar sembrava acquisire una propria autonomia. Qui DOKU incontra il suo doppio. È come se la questione dell’autore e dell’opera diventasse una questione tecnica: chi crea chi? Quando il doppio comincia a guardarti, che cosa rimane dell’artista?

LY - Non penso alla creazione come a qualcosa che nasce dal nulla. Creare significa spesso combinare materiali, memorie, tecnologie, desideri e conoscenze che esistono già. Per questo non considero l’artista un’origine assoluta. Quando DOKU diventa un Creator con una propria agency, non significa che si separi completamente da me e che possa sostituirmi. Mi interessa rendere instabile la posizione dell’autore. Sono io a creare DOKU oppure DOKU sta creando, a sua volta, un nuovo Lu Yang? Nel doppio vedo anche qualcosa che appartiene alla psicologia junghiana: l’ombra, la parte esclusa o repressa, ciò che non riconosciamo come nostro. Il doppio non è necessariamente un nemico né una copia. È una parte che il soggetto deve incontrare nuovamente.

CS - In questa mostra, per la prima volta, il paesaggio reale entra nel mondo di DOKU. Vediamo immagini generate dall’intelligenza artificiale accanto a riprese realizzate nella penisola di Izu: il cielo, il mare, le strade, la roccia vulcanica. Perché hai scelto proprio Izu?

LY - Izu non è per me semplicemente un luogo reale. Molte delle idee fondamentali della serie DOKU sono nate mentre ero seduto da solo a meditare o guardavo il mare dalle scogliere vulcaniche di quella costa. Dopo DOKU The Self, che era stato presentato alla Biennale di Venezia del 2022, mi sono trasferito a Tokyo e ho cominciato a guidare spesso da solo verso Izu. È un luogo che trovo profondamente curativo e allo stesso tempo profondamente strano: mare, scogliere, sorgenti termali, musei, parchi di divertimento, zoo, luoghi sospesi tra turismo, sogno, rovina, infanzia e allucinazione. Non lo considero quindi l’opposto del mondo digitale. Izu è già una specie di interfaccia onirica presente nel mondo fisico. È uno dei luoghi spirituali da cui DOKU è nato.

CS - Forse è proprio qui che la mostra apre una domanda più ampia. Oggi disponiamo di strumenti tecnologici sempre più potenti, ma questo non significa necessariamente che abbiamo acquisito maggiore saggezza. Che cosa può fare l’arte davanti a questa contraddizione?

LY - Non sono molto interessato a definire il mio lavoro come una diagnosi o come una forma di protesta. Può contenere entrambe, ma vorrei soprattutto che l’opera producesse una condizione nella quale qualcosa potesse essere percepito diversamente. Parliamo continuamente di intelligenza artificiale, realtà virtuale, immagini generative, civiltà extraterrestri, corpi post-umani, singolarità tecnologica. Ma spesso dimentichiamo domande molto più antiche: come affrontiamo la sofferenza, la paura, la solitudine, il desiderio, la morte? Mentre temiamo che l’intelligenza artificiale possa dominarci, forse non riconosciamo che ciò che ci domina da sempre sono l’avidità, l’odio, l’ignoranza e l’attaccamento. La tecnologia aumenta enormemente la nostra capacità di produrre, ma la capacità di produrre non coincide con la saggezza.