Zhanna Kadyrova, Origami Deer 2018, Padiglione Ucraino della Biennale di Venezia 2026.

La Biennale di Venezia
Sculture
In Minor Keys


Prima ancora dei monumenti, musei o collezioni, esisteva il luogo.
Le prime forme osservate dall'essere umano erano rocce, tronchi, corsi d'acqua, animali, impronte, nidi, ossa, rami intrecciati. Il mondo appariva come una grande composizione di segni, continuamente trasformata dal tempo.
Orientarsi significava imparare a riconoscere relazioni, leggere tracce, ricordare percorsi.
Forse è qui che nasce la scultura.
Come gesto di attenzione.
Come capacità di distinguere una forma dal suo sfondo, di attribuire significato a una pietra, a un vuoto, a un albero, a un accumulo di terra. Prima di modellare la materia, l'essere umano ha imparato a leggere quella che aveva davanti.

La scultura contemporanea sembra oggi ritornare a questo punto originario.
Alla 61ª Esposizione Internazionale d'Arte della Biennale di Venezia molte opere rinunciano alla centralità dell'oggetto isolato per costruire ambienti, dispositivi, archivi materiali, ecosistemi di relazioni.
L'opera non occupa semplicemente uno spazio: lo modifica, lo rende attraversabile, lo trasforma in esperienza.

L'installazione diventa così una forma di conoscenza. Non rappresenta il mondo, ma lo ricompone attraverso materiali, memorie, corpi, rituali, specie vegetali, infrastrutture, archivi, reperti, tecnologie e pratiche sociali.
Ogni elemento conserva la propria autonomia, ma entra in relazione con gli altri generando nuovi significati.

In questa prospettiva, la materia non è mai neutra. Il bronzo convive con la terracotta, il tessuto con il metallo, le erbe essiccate con i cavi elettrici, gli oggetti trovati con i manufatti rituali, le strutture ludiche con le architetture della migrazione.
Ogni materiale porta con sé una memoria che precede l'artista e continua a trasformarsi dopo di lui.
La scultura non coincide più con la permanenza.
È un organismo aperto, capace di accogliere processi di riparazione, deterioramento, crescita, attraversamento.
Ciò che conta non è soltanto la forma finale, ma il sistema di relazioni che essa rende visibile.
La scultura torna così a essere ciò che, forse, è sempre stata: un modo per abitare il mondo prima ancora che per rappresentarlo. Un dispositivo attraverso cui osservare, ricordare e immaginare altre forme di convivenza tra esseri umani, materia e paesaggio.



Kader Attiai

Molti degli artisti presenti in questa Biennale sembrano condividere una stessa intuizione: il sapere non risiede esclusivamente nei documenti o nelle immagini, ma anche nelle cose. Nelle superfici consumate, nei materiali raccolti, nei gesti quotidiani, nelle tecniche tramandate, nelle architetture del gioco, nei corpi, nelle piante, nelle acque.
La scultura torna così a essere ciò che, forse, è sempre stata: un modo per abitare il mondo prima ancora che per rappresentarlo. Un dispositivo attraverso cui osservare, ricordare e immaginare altre forme di convivenza tra esseri umani, materia e habitat.

AT
La tua ricerca parla spesso di memoria. In Whisper of Traces questa memoria sembra estendersi ben oltre l'essere umano. Che cosa sono le "tracce" del titolo?

Kader Attia
Penso che ciò che siamo sia una giustapposizione di miliardi di dati raccolti dalla psiche umana da quando siamo usciti dalle caverne. Queste tracce non appartengono soltanto alla storia personale: attraversano culture, riti, credenze, immagini, gesti e modi di abitare il mondo. Un giorno mia madre mi ha detto che, in fondo, stavo lavorando sui fantasmi. Credo avesse ragione. Sono presenze invisibili che continuano a vivere dentro di noi e nello spazio che costruiamo.

AT
Le tue opere sono ambienti da attraversare più che sculture da osservare. Che cosa ti permette l'installazione che un singolo oggetto non potrebbe fare?

Kader Attia
Mi interessa creare un'esperienza nella quale immagini, suoni, oggetti e corpi convivano nello stesso spazio. L'installazione permette di mettere in relazione elementi apparentemente lontani — spiritualità, tecnologia, memoria, storia — senza stabilire una gerarchia. Lo spettatore non guarda semplicemente un'opera: entra in un campo di relazioni e diventa parte di quel processo di conoscenza.

AT
Da molti anni il concetto di repair attraversa il tuo lavoro. Che cosa significa oggi riparare?

Kader Attia
In Occidente la riparazione è spesso pensata come un ritorno allo stato precedente, come se la ferita dovesse essere cancellata. È un'illusione. In molte culture extra-occidentali, invece, la riparazione lascia visibile la cicatrice e riconosce che quell'oggetto ha avuto una vita. È proprio quella traccia a renderlo più ricco. Per me la riparazione non è un gesto estetico ma una forma di pensiero, un modo per accettare il tempo invece di negarlo.

AT
Nel tuo lavoro il trauma non viene mai risolto definitivamente. Che ruolo può avere allora l'arte?

Kader Attia L'arte non offre soluzioni. Può però creare uno spazio comune nel quale persone diverse condividono un'esperienza. Oggi i social media tendono a separare le comunità e a trasformare tutto in consumo. Una mostra, invece, può ancora diventare un luogo di ascolto. È da questo ascolto, degli altri e di noi stessi, che può iniziare qualsiasi forma di riparazione.

AT
Che cosa vorresti lasciare aperto nel visitatore dopo l'attraversamento di Whisper of Traces?

Kader Attia Vorrei che il lavoro aiutasse a ripensare da zero chi siamo e quale relazione abbiamo con il mondo che abitiamo. Accumuliamo continuamente dati, immagini e archivi personali, ma questo non ci rende necessariamente più consapevoli. Forse dovremmo tornare alle tracce profonde, alle memorie invisibili, ai fantasmi che continuano a costituire la nostra esperienza del presente.



Esiste un momento remoto in cui una pietra cessa di essere soltanto una pietra. Non perché cambi forma, ma perché qualcuno vi riconosce una presenza, una memoria, un legame che sopravvive al tempo. La ricerca di Gala Porras-Kim sembra tornare continuamente a quella soglia originaria. Le sue installazioni e le sue sculture non interrogano gli oggetti come testimonianze del passato, ma come realtà ancora vive, immerse in relazioni che il museo spesso interrompe senza cancellarle del tutto. Ogni reperto continua infatti ad appartenere ai luoghi da cui proviene, alle persone che lo hanno custodito, alle credenze che lo hanno generato e perfino ai futuri che aveva immaginato per sé. La conservazione non coincide allora con l'immobilità, ma diventa un processo di trasformazione continua, nel quale ogni gesto di tutela modifica inevitabilmente il significato dell'opera. Più che restaurare la memoria, Gala Porras-Kim ci invita ad ascoltare ciò che gli oggetti continuano silenziosamente a chiedere.

Gala Porras-Kim

AT
Le tue opere sembrano mettere in discussione l'idea stessa di scultura come oggetto concluso. Che cosa continua a vivere dentro un manufatto antico?

Gala Porras-Kim
Mi interessa pensare agli oggetti non come entità isolate, ma attraverso le relazioni che continuano a mantenere. Una pietra conserva un rapporto con la montagna da cui proviene, un sarcofago con la persona per cui è stato costruito, un'offerta con il luogo in cui è stata deposta. Anche quando questi oggetti entrano in un museo, quelle relazioni non scompaiono: semplicemente diventano più difficili da vedere.?

AT
Nei tuoi lavori il museo appare come un luogo in cui le opere continuano a trasformarsi. Che cosa accade durante la conservazione?

Gala Porras-Kim
Pensiamo spesso alla conservazione come a un modo per fermare il tempo. In realtà ogni intervento produce nuove interpretazioni. Restaurare, catalogare, ricostruire o persino archiviare significa modificare continuamente il significato degli oggetti. Per questo considero i laboratori di conservazione luoghi estremamente creativi: non custodiscono soltanto il passato, ma generano nuove possibilità di conoscenza.

AT
In diversi progetti proponi di prendere sul serio anche le credenze spirituali associate ai reperti. Perché è importante?

Gala Porras-Kim
Non sappiamo con certezza come funzioni l'aldilà, né possiamo dimostrare che quelle credenze siano false. Se un oggetto è stato realizzato affinché accompagnasse qualcuno nella vita dopo la morte, perché dovremmo considerare la nostra interpretazione più legittima della sua? Preferisco lasciare aperta questa possibilità e chiedermi quali responsabilità abbiamo nei confronti di ciò che gli oggetti continuano a significare.

AT
Molte tue installazioni sembrano costruite intorno all'incertezza piuttosto che alla ricerca di una risposta.

Gala Porras-Kim
È vero. Non cerco di dimostrare nulla. Mi interessa creare condizioni nelle quali possano convivere spiegazioni diverse. L'arte permette di abitare ciò che non conosciamo senza avere l'urgenza di risolverlo. L'incertezza non è una debolezza: è uno spazio di immaginazione e di ascolto.

AT
Che cosa speri accada quando il visitatore attraversa una tua installazione?

Gala Porras-Kim
Vorrei che uscisse con uno sguardo diverso sugli oggetti che lo circondano. Non soltanto quelli conservati nei musei, ma anche quelli della vita quotidiana. Ogni cosa porta con sé una storia materiale, culturale e affettiva che continua a trasformarsi nel tempo. Riconoscere queste relazioni significa anche ripensare il nostro modo di abitare il mondo.


Temitayo Ogunbiyi

Ogni cultura ha elaborato i propri modi di intrecciare il mondo. Prima ancora che la scultura diventasse monumento, esistevano gesti capaci di costruire relazioni: annodare fibre, seguire il corso dell'acqua, riconoscere le stagioni delle piante, trasformare il corpo in una mappa attraverso acconciature, ornamenti, giochi. È dentro questa genealogia profonda che si colloca il lavoro di You will find sustenance in acts of sharing and rest, 2026. Le sue installazioni non cercano un'origine perduta, ma riattivano forme di conoscenza che continuano a esistere nei gesti quotidiani, nelle pratiche condivise e nelle intelligenze materiali che attraversano le comunità.

«Tutta la mia vita mi sono sentita legata all'acqua.»

L'acqua, le piante e il paesaggio costituiscono il lessico elementare della sua ricerca. L'acqua non è soltanto un ambiente naturale, ma un archivio mobile: ciò che accoglie, trasporta e restituisce. Le specie vegetali, le reti radicali e le forme della crescita suggeriscono invece un modello di conoscenza che non procede per gerarchie, ma per propagazione, adattamento e continuità. Anche le sue sculture sembrano svilupparsi secondo questa logica: non occupano semplicemente uno spazio, ma lo attraversano, lo collegano, lo fanno respirare.

«Ogni cosa che accade intorno a me può lasciarmi qualcosa da portare nel lavoro.»

Nelle opere presentate alla Biennale, le strutture intrecciate evocano simultaneamente architetture vernacolari, sistemi botanici, mappe di navigazione, acconciature rituali e dispositivi ludici. Nessuno di questi riferimenti prevale sugli altri. Ogunbiyi costruisce piuttosto un linguaggio in cui ogni forma rimane aperta, disponibile a essere letta attraverso esperienze differenti. La scultura smette così di essere un oggetto autonomo e diventa un campo di relazioni, un dispositivo capace di mettere in contatto geografie, memorie e modi diversi di abitare il mondo.

«Il gioco significa assumersi dei rischi.»

Il gioco occupa un ruolo centrale nella sua pratica, non come evasione, ma come metodo di conoscenza. Ogni struttura invita il corpo a sperimentare equilibrio, orientamento e movimento, ricordando che apprendere significa anche esporsi all'incertezza. In questa prospettiva, la partecipazione non rappresenta un semplice coinvolgimento del pubblico, ma la possibilità di riscoprire una qualità fondamentale dell'esperienza umana: imparare attraverso l'azione, la curiosità e l'incontro.

«L'arte è una delle forme più umane dell'espressione perché rimane infinitamente aperta all'interpretazione.»

Le installazioni di Ogunbiyi non propongono un racconto lineare né una rappresentazione identitaria. Costruiscono piuttosto ambienti in cui materiali, gesti e memorie continuano a trasformarsi reciprocamente. L'intreccio diventa allora una figura del pensiero: ogni filo conserva la propria autonomia, ma acquista significato soltanto entrando in relazione con gli altri. È forse questa l'immagine più precisa della sua idea di scultura: non un oggetto concluso, ma una forma vivente che cresce insieme a chi la attraversa.

«Vorrei che chi incontra il mio lavoro finisca per incontrare anche qualcun altro.»



Philip Aguirre y Otegui

La scultura nasce da un'idea o dalla materia?

Forse da entrambe. Un disegno può essere il punto di partenza, ma altre volte è un pezzo di legno, un oggetto raccolto, una fotografia, un articolo di giornale. Ogni lavoro cerca il proprio linguaggio senza seguire un metodo prestabilito. La scultura diventa un luogo in cui materiali e pensieri imparano lentamente a riconoscersi.

Esiste uno stile da difendere?

Probabilmente no. La tradizione classica, l'astrazione, il minimalismo, il dada, gli objets trouvés convivono senza gerarchie. La fedeltà non è verso una forma riconoscibile, ma verso la libertà di cambiare. Ogni volta che una soluzione diventa prevedibile, è necessario abbandonarla.

Quando una scultura è davvero conclusa?

Forse non lo è mai. Molte opere rimangono nello studio per anni, aspettando un dettaglio, un incontro, un errore inatteso. Il caso entra continuamente nel lavoro, ma soltanto se l'artista è disposto a riconoscerlo. La forma definitiva è spesso il risultato di una lunga convivenza con ciò che sembrava ancora incompiuto.

Che cosa significa costruire una scultura pubblica?

Non occupare uno spazio, ma renderlo abitabile. Un'opera deve poter parlare tanto in un museo quanto in una piazza, senza rinunciare alla propria complessità. Comprensibile non significa semplificata. La chiarezza è una responsabilità verso chi attraversa quotidianamente quel luogo.

Che cosa insegna lo studio?

Che il lavoro nasce dal fare prima ancora che dal sapere. Accatastare, spostare, modellare, ricominciare. Lo studio non è soltanto un laboratorio, ma un organismo vivente dove opere finite e incompiute convivono nello stesso tempo. Alcune attendono anni prima di trovare la propria forma.

Perché continuare a scolpire?

Perché ogni opera dovrebbe aprire una possibilità che ancora non esiste. La scultura non serve a confermare ciò che già sappiamo fare, ma a cercare ciò che ancora non conosciamo. Le opere migliori, forse, sono sempre quelle che devono ancora arrivare.



Beverly Buchanan

Esiste una forma di scultura che non nasce per durare, ma per imparare lentamente a scomparire. Beverly Buchanan costruisce opere che sembrano appartenere a un tempo già trascorso: ruderi, fondamenta, piccole architetture, cumuli di cemento e pietra che affiorano dal terreno come se fossero sempre stati lì. Non sono monumenti. Sono presenze che rinunciano alla monumentalità per entrare nel ritmo geologico del paesaggio. Il vento, l'acqua, i licheni e la vegetazione non sono elementi esterni all'opera: ne completano il lavoro.

La rovina è la fine della scultura o il suo vero inizio?

«Ho sempre pensato alle mie opere come a luoghi che il tempo avrebbe continuato a costruire. Non mi interessa fissare una forma definitiva. Mi interessa ciò che succede quando una struttura comincia a vivere insieme al paesaggio.»

L'erosione, allora, non coincide con una perdita. È una forma di scrittura lenta. Là dove il monumento pretende di imporre una memoria stabile, Buchanan lascia che la memoria venga continuamente riscritta dai luoghi. Le sue opere sembrano ricordarci che il territorio conserva archivi molto più profondi di qualsiasi commemorazione ufficiale.

Per questo le sue sculture abitano quasi sempre spazi marginali: una palude, un prato, il bordo di una strada, un quartiere periferico. Luoghi che la storia monumentale ha spesso ignorato. Invece di occupare il centro della città, scelgono il margine, dove le tracce sopravvivono senza bisogno di essere celebrate.

Perché evitare il monumento?

«Perché il monumento tende a chiudere una storia. Io preferisco lasciare qualcosa di aperto. Una forma che continui a cambiare, che possa essere dimenticata e poi ritrovata. È in quel movimento che la memoria rimane viva.»

Questa scelta modifica profondamente anche l'idea di conservazione. Buchanan non restaura il passato, non ricostruisce edifici scomparsi né documenta ciò che è stato perduto. Costruisce, piuttosto, le condizioni affinché il tempo continui a lavorare. Le sue opere sembrano reperti del futuro: oggetti che qualcuno potrebbe scoprire fra molti anni senza sapere se appartengano alla natura o all'architettura.

Che cosa può custodire una scultura?

«Forse non un evento, ma una possibilità. Le case che ho osservato nel Sud degli Stati Uniti, costruite con materiali di recupero, erano fragili, eppure custodivano intere comunità. Mi interessa quella stessa capacità della materia di conservare una vita senza trasformarla in monumento.»

Così cemento, tabby, granito e legno smettono di essere materiali permanenti. Diventano superfici porose, esposte alle maree, alle piogge, alle muffe, ai licheni. La scultura non si oppone al tempo: lo accoglie. Ed è forse proprio questa disponibilità a mutare che rende oggi il lavoro di Beverly Buchanan straordinariamente attuale. In un'epoca che continua a costruire monumenti alla memoria, le sue opere suggeriscono che ricordare significa, prima di tutto, accettare che ogni memoria continui a trasformarsi.