Pavilion of Germany, Ruin 2026,61st International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, In Minor Keys. Photo by Andrea Avezzù.

Ruin
Henrike Naumann e Sung Tieu
61. Biennale Arte Venezia


Il Padiglione tedesco alla 61ª Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia presenta Ruin, una mostra di Henrike Naumann e Sung Tieu, curata da Kathleen Reinhardt. ifa – Institut für Auslandsbeziehungen (Istituto per le Relazioni Culturali Internazionali) è il commissario della partecipazione tedesca alla Biennale.

Ruin è uno spazio in cui le tracce policroniche di strutture fisiche e sociali, di ideologie tedesche e di vite un tempo vissute restano materialmente presenti. Attraverso un vocabolario formale che spazia dalla chiarezza minimalista all’opulenza massimalista, Henrike Naumann e Sung Tieu si confrontano attivamente con l’architettura del Padiglione, utilizzandola come uno specchio ambiguo delle dinamiche sociali contemporanee. Il titolo “ruin” non descrive soltanto il decadimento delle strutture fisiche, ma allude anche al fallimento—che sia finanziario, politico o morale.

Spazi della storia della Germania Est—l’ex Padiglione della RDT scomparso, il demolito Palazzo della Repubblica, la Casa del Girasole incendiata a Rostock-Lichtenhagen, dove nel 1992 un pogrom prese di mira richiedenti asilo, ex lavoratori contrattuali vietnamiti della Germania Est e altre comunità migranti senza alcun intervento da parte del governo—funzionano come modelli curatoriali per affrontare il modo in cui le assenze storiche creano zone di tempo spezzato che possono essere riconfigurate attraverso l’immaginazione artistica.



Le opere presentate qui non si riferiscono a un passato ormai concluso, ma a un passato che è forse ancora oggi più presente e tangibile. Sung Tieu avvolge la facciata monumentale del padiglione, segnata dalla sua ricostruzione in epoca nazionalsocialista nel 1938, con un mosaico trompe-l’œil. Il mosaico riproduce i resti scheletrici di un edificio residenziale prefabbricato in Gehrenseestraße, a Berlino Est — un tempo casa d’infanzia dell’artista e uno dei più grandi complessi dormitorio per lavoratori contrattuali vietnamiti nella RDT, successivamente abitato da diverse comunità migranti e in seguito coinvolto nella frenesia speculativa del mercato immobiliare, fino alla sua attuale demolizione.

Più di tre milioni di tessere di marmo simulano la superficie e le fratture di una struttura originariamente concepita come forma paradigmatica di edilizia socialista egualitaria. Oscillando tra illusione e indice, Tieu intreccia memoria personale e rappresentazione architettonica, sovvertendo così le narrazioni storiche dominanti. Inoltre, l’opera mette in luce continuità storiche nelle forme di disciplina amministrativa, sorveglianza e marginalizzazione che hanno attraversato e superato diversi sistemi politici. Il titolo Human Dignity Shall Be Inviolable fa riferimento all’Articolo 1 della Costituzione tedesca e traduce tale principio in un registro architettonico di tensione. Trasposto sull’architettura sovradeterminata del Padiglione tedesco, il fronte produce una sovrapposizione dissonante in cui due sistemi di rappresentazione incompatibili vengono mantenuti in tensione. Allo stesso tempo, l’opera incarna una dimensione di bellezza e di desiderio che incrina l’intreccio tra architettura e strutture di potere. All’interno delle ali interne del padiglione, Sung Tieu estende questa indagine attraverso un gruppo di lavori dedicati alla madre, mettendo in primo piano la sua esperienza di vita e di lavoro come realtà materialmente situata ma anche strutturalmente inserita negli stessi regimi che modellano, regolano e misurano il corpo.

Henrike Naumann riflette su questioni socio-politiche attraverso l’interior design, esplorando la frizione tra opinioni politiche contrapposte in relazione al gusto e alle estetiche quotidiane del vivere. La sua installazione immersiva di oggetti readymade nello spazio principale del padiglione intreccia riferimenti al periodo del dopoguerra nella Germania Est e Ovest in una “preistoria archeologica del presente”, in cui la Germania Est diventa un fronte interno — un confine che non scompare.



Lavorando con i frammenti scenici di un passato che non passa, Naumann offre uno sguardo su un futuro che può diventare realtà presente prima del previsto. Gli oggetti sono disposti contro uno sfondo verde menta che richiama il colore delle pareti delle ex caserme dell’esercito sovietico nella RDT. Un rilievo composto da sedie funziona come cronologia della storia tedesca del XX e XXI secolo, mentre file di tende esplorano un tema centrale della ricerca dell’artista: la “domesticità” come spazio emotivo parallelo.

Ispirato ai tradizionali diorami dell’Erzgebirge raffiguranti interni di case rurali, un grande telaio in rilievo rappresenta un interno nello stile del Neues Deutsches Design. Accanto, un’interpretazione imbottita e arredata di un murale realista socialista riprende il motivo dell’opera Die Mechanisierung der Landwirtschaft (1960/61), realizzata dal nonno dell’artista, Karl Heinz Jakob, oggi nascosta dietro una parete in cartongesso a Chemnitz.

Una tenda centrale di tipo Hauberk allude a una sospensione del tempo successiva alla caduta del Muro di Berlino durante la Guerra Fredda: una rimilitarizzazione dopo la smilitarizzazione — e l’attesa di una guerra imminente.

Mentre Henrike Naumann reinterpreta il nostro futuro immediato attraverso tracce e materiali storici, Sung Tieu affronta le forme figurative e l’astrazione concettuale come media riflessivi piuttosto che contrapposti, per costruire narrazioni su visibilità e invisibilità, desiderio e rifiuto.

Insieme, gli interventi di Henrike Naumann e Sung Tieu trasformano l’architettura del Padiglione tedesco e le sue risonanze storiche in luoghi di riflessione e di resistenza — mobilitando la “rovina” non come sostantivo, ma come verbo, in riferimento ai processi in corso di rovinamento prodotti dagli attuali tentativi politici di silenziare il modo in cui la storia viene raccontata a partire dai margini. I Giardini, e in particolare il Padiglione tedesco, possono essere letti come una topografia politica in cui la presentazione e l’interpretazione dell’arte rivelano le intersezioni storiche e contemporanee tra storia, politica e valori sociali. Con le loro implicazioni formali, politiche, sociali e storiche sovrapposte, le opere di Sung Tieu e Henrike Naumann si inseriscono nel coro delle Minor Keys dell’edizione di quest’anno della Biennale e ci invitano a comprendere passato, presente e futuro come dimensioni polifoniche e multiprospettiche, a creare spazio per gli opposti e ad agire al loro interno come forme di resistenza. – Kathleen Reinhardt



Henrike Naumann
Sung Tieu
Kathleen Reinhardt
In dialogo


Kathleen Reinhardt
Vorrei iniziare da una questione che riguarda entrambe le vostre pratiche, anche se in modi molto diversi: il rapporto con l’istituzione. Nel contesto del Padiglione tedesco, questo rapporto diventa inevitabilmente anche un rapporto con la rappresentazione nazionale, con la storia politica e con un apparato espositivo altamente codificato.
Henrike, nella tua pratica hai spesso scelto di lavorare senza una rappresentanza galleristica stabile, negoziando direttamente con istituzioni e collezioni. Sung, il tuo lavoro invece si muove attraverso circuiti istituzionali e archivistici molto articolati, ma sempre con una forte attenzione alle condizioni di produzione.
Come pensate oggi la relazione tra autonomia artistica e infrastruttura istituzionale?

Henrike Naumann
Per me non si tratta di autonomia nel senso romantico del termine.
Si tratta piuttosto di competenza e controllo del processo.
La mia formazione non viene dalla cosiddetta “fine art” in senso puro, ma da ambiti che hanno sempre implicato una forma di produzione applicata: scenografia, design, costruzione di ambienti.
Questo significa che ho sempre pensato il lavoro come qualcosa che include economia, logistica, negoziazione.
Non è una fase successiva all’opera: è parte dell’opera.
Per questo, a un certo punto, mi è sembrato naturale assumere direttamente la responsabilità della rappresentazione del mio lavoro. Non perché rifiuti il sistema delle gallerie in sé, ma perché molte delle promesse di quel sistema non erano rilevanti per la mia pratica. Non sono interessata alla circolazione rapida delle opere o alla loro frammentazione in oggetti di mercato.
Mi interessa che il lavoro resti integro, nella sua complessità, e che possa essere collocato in istituzioni pubbliche dove rimanga accessibile.

Sung Tieu
Per me la questione dell’istituzione non è separabile dalla questione della visibilità.
Ogni opera entra in un sistema di classificazione, conservazione, lettura.
E questo sistema non è neutrale.
È una forma di produzione di significato che spesso opera in modo invisibile.
Quando lavoro con materiali archivistici o con strutture amministrative, mi interessa proprio questa zona: il punto in cui qualcosa diventa documentato e quindi anche regolato.
L’archivio non è solo conservazione del passato.
È anche una tecnologia del presente.
E questo vale anche per il museo, per la mostra, per il padiglione.

Kathleen Reinhardt
Il Padiglione sembra funzionare come una topografia storica stratificata, in cui architettura e ideologia si sovrappongono. Come lavorate con questo spazio già carico di significati?
In questo senso, il Padiglione tedesco non è soltanto un luogo espositivo, ma un apparato che organizza la visibilità.
È anche per questo che Ruin non può essere letto come una mostra tematica.
Piuttosto, si tratta di un campo in cui diverse forme di istituzionalità entrano in collisione.
Henrike, nel tuo lavoro questa collisione si manifesta spesso attraverso interni domestici e ambienti carichi di ideologia quotidiana.
Sung, nei tuoi lavori emerge invece attraverso sistemi amministrativi, standardizzazioni e infrastrutture invisibili.
In entrambi i casi, però, l’istituzione non è esterna all’opera: è interna alla sua struttura.

Henrike Naumann
Io parto spesso da materiali molto concreti: oggetti, interni, atmosfere.
Ma ciò che mi interessa non è la loro funzione originaria.
Mi interessa ciò che questi oggetti raccontano senza dichiararlo.
Un interno domestico non è mai solo un interno.
È una costruzione politica del quotidiano.
È un sistema di valori incarnati nello spazio. Per questo parlo spesso di una “preistoria del presente”.
Non perché voglia evocare il passato come nostalgia, ma perché molte strutture che pensiamo superate continuano a operare nel presente, anche se in forma trasformata.


Sung Tieu
Nel mio lavoro la storia non è mai lineare.
È stratificata, discontinua, spesso frammentata.
Mi interessa il modo in cui sistemi apparentemente razionali — come la misura, la standardizzazione, la burocrazia — hanno una genealogia storica molto precisa, spesso legata a contesti coloniali o militari.
Questi sistemi non appartengono al passato.
Continuano a organizzare il presente.
Quando lavoro con materiali come fotografie d’archivio o dispositivi industriali, non li tratto come testimonianze.
Li tratto come elementi attivi.

Kathleen Reinhardt
Questa idea di continuità non lineare della storia è centrale per Ruin.
La mostra non presenta il passato come qualcosa che è stato superato, ma come qualcosa che continua a operare sotto forme diverse. In questo senso, il titolo stesso — “ruin” — non indica semplicemente la fine di una struttura, ma il suo prolungamento sotto altre condizioni.
La rovina non è un residuo.
È un processo.

Henrike Naumann
Sì, e questo è particolarmente evidente nel contesto tedesco.
La storia della Germania Est, per esempio, viene spesso trattata come conclusa.
Ma nella realtà continua a operare come una frattura interna.
Non è qualcosa che è semplicemente scomparso.
È qualcosa che continua a produrre effetti culturali, economici e simbolici.

Sung Tieu
Nel mio caso, questa continuità si manifesta anche attraverso la migrazione.
L’edificio su cui lavoro nella facciata del padiglione è stato attraversato da diversi sistemi politici, ma anche da diverse comunità.
Ogni trasformazione non cancella la precedente.
La sovrascrive.
E questo crea una temporalità complessa, non lineare.

Kathleen Reinhardt
Quello che emerge finora è un’idea dell’istituzione non come struttura stabile, ma come campo di tensione.
Il padiglione non è il luogo dove la storia viene rappresentata, ma il luogo in cui la storia continua a essere riscritta.
E questa riscrittura non è mai neutrale.
È sempre una forma di conflitto tra visibilità e rimozione, tra memoria e amministrazione, tra corpo e sistema.
Vorrei spostare la discussione sull’architettura del Padiglione stesso.
Non solo come contenitore, ma come forma storicamente determinata di organizzazione dello spazio e della visibilità.
Il Padiglione tedesco è un edificio carico di stratificazioni ideologiche: la sua ricostruzione nel 1938, la sua funzione rappresentativa nel dopoguerra, la sua attuale condizione di “contenitore nazionale” all’interno di un sistema globale di esposizione.
In Ruin, questa architettura non viene neutralizzata, ma esposta come campo di forze.
Come lavorate con questa presenza così ingombrante?

Sung Tieu
Per me l’architettura non è mai neutra.
È sempre una forma di organizzazione del corpo nello spazio.
E quindi anche una forma di disciplina.
Quando intervengo sulla facciata del padiglione, non sto semplicemente “coprendo” o “trasformando” una superficie.
Sto lavorando su un sistema di rappresentazione che ha già una sua storia di potere.
Il trompe-l’oeil, per esempio, non è solo una strategia visiva.
È un dispositivo di ambiguità.
Produce un cortocircuito tra ciò che sembra e ciò che è.
E questo cortocircuito è esattamente il punto in cui la storia diventa instabile.

Henrike Naumann
Nel mio caso, l’architettura funziona come un archivio materiale.
Gli interni che costruisco o ricostruisco non sono mai semplicemente scenografie.
Sono condensazioni di ideologie.
Un interno domestico, un salotto, una stanza: sono tutte forme di organizzazione del comportamento.
E quindi anche di controllo.
Quando inserisco questi elementi nel padiglione, non li tratto come oggetti estetici, ma come sistemi politici incorporati nello spazio.

Kathleen Reinhardt
In questo senso, il padiglione diventa una sorta di “interfaccia instabile” tra architettura e ideologia.
Non rappresenta più uno stato, ma mette in crisi l’idea stessa di rappresentazione.
Entrambe le vostre pratiche affrontano, in modi diversi, il rapporto tra corpo e sistema di misura.
Sung, nel tuo lavoro la standardizzazione dei sistemi metrici e amministrativi ha una genealogia coloniale molto precisa.
Henrike, nei tuoi lavori più recenti il corpo appare come riferimento implicito di sistemi di proporzione, mobili, interni, scale.
Che tipo di relazione esiste tra corpo e misura nella vostra pratica?

Sung Tieu
Il corpo è sempre il primo oggetto della misurazione.
Prima ancora degli oggetti.
La standardizzazione non riguarda solo lo spazio o il tempo.
Riguarda la possibilità di rendere il corpo comparabile, riproducibile, governabile.
Quando lavoro sui sistemi metrici o sugli apparati amministrativi, mi interessa questa traduzione: da corpo singolare a unità astratta. È un processo che ha una storia precisa, legata all’amministrazione coloniale e alla razionalizzazione industriale.
Ma continua a operare oggi, in forme diverse.

Henrike Naumann
Nel mio lavoro il corpo è spesso implicito.
Non è sempre visibile, ma è sempre presente come scala.
Quando uso oggetti quotidiani o ambienti domestici, sto lavorando con un sistema di proporzioni che deriva dal corpo umano, ma anche dalle sue trasformazioni ideologiche.
Un divano, una sedia, una stanza: sono tutti dispositivi che normalizzano il corpo.
E quindi anche il comportamento.

Kathleen Reinhardt
Questo porta a una questione centrale della mostra: la relazione tra forma estetica e forma di governo.
Il minimalismo, per esempio, spesso si presenta come neutralità.
Ma in realtà è anche una forma di astrazione del corpo.
Una riduzione a misura.

Sung Tieu
Sì, la neutralità è sempre costruita.
Non esiste una forma neutra.
Ogni forma implica una gerarchia.
Anche ciò che appare “semplice” o “ridotto” porta con sé una storia di esclusioni.

Henrike Naumann
E questa è anche la ragione per cui mi interessa lavorare con estetiche che sembrano familiari.
Perché la familiarità è un modo di rendere invisibile la struttura.
Vorrei introdurre una parola che attraversa implicitamente entrambi i vostri lavori, anche se raramente viene esplicitata: violenza.
Non necessariamente nel senso spettacolare o diretto, ma come forma infrastrutturale.
Violenza come organizzazione dello spazio, della misura, della memoria.
Come si manifesta questa dimensione nei vostri lavori?

Sung Tieu
La violenza spesso non è visibile.
È incorporata nei sistemi.
Nei modi in cui i corpi vengono registrati, classificati, archiviati.
Nei modi in cui la storia viene resa leggibile.
Quando lavoro con materiali archivistici, non cerco di “rappresentare” la violenza.
Cerco di mostrare le condizioni che la rendono possibile.

Henrike Naumann
Nel mio lavoro la violenza è spesso indiretta.
Si manifesta nelle strutture quotidiane.
Negli interni, nei sistemi abitativi, nelle estetiche domestiche.
Sono forme di normalizzazione.
E la normalizzazione è sempre anche una forma di esclusione

Kathleen Reinhardt
Questa violenza non è quindi un evento, ma una struttura.
E l’arte, in questo contesto, non la rappresenta: la rende leggibile come sistema.

Sung Tieu
Sì, ma con una condizione importante: non si tratta di chiarire.
Si tratta di complicare.
Perché la semplificazione è spesso parte del problema.

Henrike Naumann
E forse anche di lasciare spazio all’ambiguità.
Perché l’ambiguità è ciò che resiste alla traduzione immediata in sistema.

Kathleen Reinhardt
Se la rovina non è un oggetto ma un processo, allora anche l’istituzione non è un contenitore stabile, ma un sistema in trasformazione continua.
Il Padiglione, in questa prospettiva, non rappresenta la Germania. La produce, la distorce, la moltiplica.
E le vostre opere non si limitano a occupare questo spazio. Lo mettono in crisi.
Vorrei tornare su un termine che attraversa molte letture critiche del vostro lavoro: “postproduction”.
Nella definizione di Nicolas Bourriaud, l’artista contemporaneo opera come un “semionauta”, attraversando sistemi di segni già esistenti, riattivandoli, ricombinandoli.
In Ruin, però, questa logica sembra andare oltre la semplice citazione o il remix.
Non si tratta solo di riuso formale, ma di una riattivazione di strutture storiche e politiche.
Come pensate oggi questa idea di postproduction?

Henrike Naumann
Per me la postproduction non è mai stata una questione di stile o di citazione.
È una condizione di lavoro.
Io non parto da zero.
Parto sempre da qualcosa che esiste già: oggetti, estetiche, sistemi abitativi, architetture ideologiche.
Ma questo non significa che il mio lavoro sia derivativo.
Significa che ogni riattivazione è una riscrittura del contesto.
Quando prendo un’estetica del passato e la inserisco in un nuovo spazio, non la riproduco.
La rendo instabile.

Sung Tieu
Nel mio caso la postproduction è ancora più strutturale.
Molti dei materiali con cui lavoro sono già mediati: archivi, documenti, sistemi di classificazione.
Quindi non c’è mai un “originale” puro.
C’è sempre una catena di mediazioni.
Ma ciò che mi interessa non è il gesto di appropriazione.
È il modo in cui questi sistemi costruiscono ciò che può essere visto e ciò che resta invisibile.
La postproduction, per me, non riguarda la produzione di nuove forme.
Riguarda la trasformazione delle condizioni di visibilità.

Kathleen Reinhardt
Quindi la questione non è più “cosa viene ripreso”, ma “cosa diventa leggibile nel momento in cui qualcosa viene ripreso”.

Sung Tieu
Esattamente.
E questo vale anche per le istituzioni.
Ogni istituzione è una macchina di selezione.
E quindi anche una macchina di esclusione.

Kathleen Reinhardt
Un altro elemento centrale di Ruin è la temporalità.
Le opere non si collocano in un prima e dopo, ma in una logica di ritorno, riattivazione, sovrapposizione.
Anche il padiglione stesso diventa una sorta di archivio instabile. v Possiamo dire che il tempo, qui, non è lineare ma stratificato?

Henrike Naumann
Sì.
Il tempo, per me, non è mai una linea.
È una serie di ritorni.
Di forme che riemergono in contesti diversi.
E ogni riemersione cambia il significato di ciò che ritorna.
Un oggetto del passato non è mai lo stesso oggetto quando riappare nel presente.
Per questo mi interessa lavorare con materiali storici che non sono “chiusi”.

Sung Tieu
Per me l’archivio è sempre attivo.
Non è un luogo di conservazione statica.
È un sistema che continua a produrre effetti nel presente.
Quando un’immagine entra nell’archivio, non smette di agire.
Cambia forma, cambia accesso, cambia interpretazione.
E questo processo non ha un punto finale.

Kathleen Reinhardt
In questo senso, la rovina non è ciò che resta dopo la storia.
È ciò che la storia continua a produrre mentre si trasforma.
Un’ultima questione riguarda l’istituzione stessa.
Nel vostro lavoro, il museo, il padiglione, la mostra non sono mai semplici spazi di presentazione.
Sono luoghi di produzione.
Luoghi in cui il lavoro si costruisce insieme alle condizioni che lo rendono possibile.
Come pensate questa trasformazione dell’istituzione?

Henrike Naumann
Per me l’istituzione è parte del lavoro.
Non è solo il luogo in cui il lavoro viene mostrato.
È il luogo in cui il lavoro si negozia.
Per questo mi interessa lavorare direttamente con le istituzioni, senza mediazioni.
Non per un gesto di controllo, ma perché la produzione e la negoziazione sono inseparabili.

Sung Tieu
Sono d’accordo.
Ogni istituzione è anche un sistema di produzione di significato.
E questo significa che ogni opera esiste solo all’interno di queste condizioni.
Non c’è un fuori.
C’è solo una continua negoziazione di visibilità, accesso e interpretazione.

Kathleen Reinhardt
Questa idea di “non fuori” sembra particolarmente importante per Ruin.
Perché implica che la critica non può collocarsi esternamente all’istituzione.
Deve attraversarla.
Forse è qui che possiamo tornare al titolo della mostra.
“Ruin” non come oggetto, ma come verbo.
Non come fine, ma come processo.
Non come perdita, ma come trasformazione continua.
In questo senso, la rovina non riguarda solo ciò che si deteriora.
Riguarda anche ciò che continua a produrre effetti sotto nuove forme.

Henrike Naumann
Sì.
Per me la rovina non è mai nostalgia.
È sempre presente.
È qualcosa che continua a strutturare il modo in cui viviamo lo spazio, la politica, la memoria.

Sung Tieu
E forse è anche qualcosa che non possiamo semplicemente osservare dall’esterno.
Siamo già dentro queste strutture.

Kathleen Reinhardt
E forse proprio per questo Ruin non offre una conclusione, ma una condizione.
Una condizione in cui passato, presente e futuro non sono separati, ma continuamente sovrapposti.
Una condizione in cui l’istituzione non è il luogo della rappresentazione, ma il luogo della trasformazione.
E in cui la rovina non è ciò che resta, ma ciò che continua a essere prodotto.