Florentina Holzinger, SEAWORLD VENICE, Padiglione dell’Austria alla Biennale 2026. Foto: Marianna Wytyczak

Performance
Biennale 2026


Florentina Holzinger
SEAWORLD VENICE
Austria’s National Pavilion
61st International Art Exhibition La Biennale di Venezia

6 maggio 2026 (Austria) – La coreografa e performer austriaca Florentina Holzinger rappresenta l’Austria alla 61ª Esposizione Internazionale d’Arte – La Biennale di Venezia con SEAWORLD VENICE, una nuova e audace creazione interdisciplinare, curata da Nora-Swantje Almes (Gropius Bau, Berlino). Nota per le sue opere che travalicano i generi artistici e mettono in discussione le convenzioni socio-politiche, Holzinger concepisce il Padiglione dell’Austria allo stesso tempo come parco divertimenti sommerso, edificio sacro e impianto di depurazione. I fluidi corporei dei visitatori si trasformano in spazi abitati dalle performer del Padiglione dell’Austria, contribuendo inoltre attivamente ad allagare il padiglione.

L’opera di Holzinger assume la forma di un organismo-macchina, in cui l’azione e le sue conseguenze sul corpo si ridefiniscono continuamente, esplorando il corpo all’interno di un paesaggio in costante trasformazione radicale, in cui la natura e la tecnologia entrano in collisione.

Aperto al pubblico dal 9 maggio al 22 novembre 2026, il progetto comprende un’installazione dal vivo permanente presso il Padiglione Austria, accanto al formato degli Études — performance nello spazio pubblico che l’artista sviluppa sin dal 2020. Gli Études segnano i momenti di inizio e fine di SEAWORLD VENICE.

Bodies in Minor Keys

AT - Che cosa significa trasformare un padiglione in un organismo?

Florentina Holzinger

«L'idea non era costruire una scenografia ma un sistema. Tutto è collegato. Venezia è una città che vive dentro l'acqua e noi viviamo dentro continui cicli d'acqua. Bere, espellere, depurare, ritornare. Era impossibile parlare di Venezia senza partire da questo.»

L'acqua diventa materia politica.

Non è soltanto elemento naturale ma dispositivo di controllo, infrastruttura, sistema economico, residuo biologico. Il jet-ski che gira nel padiglione allagato non rappresenta una catastrofe: la produce continuamente, come una macchina che continua a funzionare anche quando il paesaggio è ormai collassato.

AT - Perché utilizzare proprio i fluidi corporei del pubblico?

Florentina Holzinger

«Quando ho compilato il dossier per Venezia c'era una pagina intera dedicata alla sostenibilità e pochissimo spazio per descrivere il progetto. Ho pensato che allora la sostenibilità dovesse diventare il contenuto stesso dell'opera.»



La performance non si limita ad occupare lo spazio ma modifica il significato stesso dell'architettura.
Il Padiglione Austria diventa contemporaneamente acquario, impianto fognario, santuario e parco giochi. I monumenti della tradizione vengono sostituiti da dispositivi instabili: una campana suonata da un corpo umano, una Deposizione che ruota con il vento, una Venere che sopravvive immersa nell'urina filtrata dei visitatori. AT - Perché il corpo nudo continua a scandalizzare?

Florentina Holzinger

«Venezia è il luogo dove nasce il nudo reclinato della pittura occidentale. Mi sorprende che quel corpo dipinto venga considerato naturale e che invece il corpo reale continui a essere percepito come provocatorio.»

La macchina performativa costruita da Holzinger rende visibili forme di lavoro normalmente invisibili.
Le performer alternano acrobazie, immersioni, manutenzione dei bagni, assistenza al pubblico. La gerarchia tra gesto spettacolare e lavoro di cura viene deliberatamente annullata.

AT - Qual è oggi la vera prova di resistenza?

Florentina Holzinger

«È più difficile stare quattro ore immersi nell'acqua oppure passare tutta la giornata a pulire i bagni? Molte persone considerano alcune performer semplicemente le donne delle toilette. Questo dice molto sul valore che attribuiamo ai diversi tipi di lavoro.»

L'intero progetto può essere letto come una macchina di trasformazione.
SEAWORLD VENICE non rappresenta l'apocalisse ecologica ma costringe il visitatore ad abitarla. Il corpo entra nel ciclo dell'opera e ne diventa materia. La performance cessa così di essere spettacolo e assume la forma di un ecosistema temporaneo.

AT - Perché nelle tue opere l'assurdo convive sempre con il tragico?

Florentina Holzinger

«Per me la comicità è indispensabile. Voglio affrontare questioni enormi, ma non posso farlo senza ridere. Deve sempre esistere la possibilità di immaginare un cambiamento.»



Miet Warlop
Belgian Pavilion | Flemish Community
61st International Art Exhibition – La Biennale di Venezia
9.05 – 22.11.2026
Curator: Caroline Dumalin

IT NEVER SSST
Text: Caroline Dumalin

«Si muovono in un mondo a spirale, nel quale le parole stesse perdono stabilità e cantano verso quella soglia vulnerabile di un linguaggio che viene sentito più che compreso.»

Con IT NEVER SSST, Miet Warlop trasforma il Padiglione del Belgio in un'arena carica di tensione dove linguaggio, musica e disorientamento collettivo entrano in collisione. Parole di gesso circolano nello spazio: vengono trasportate, passate di mano in mano, trascinate e spezzate. Personaggi musicali cantano e cercano un significato all'interno di questi frammenti scomposti, che insieme costituiscono il testo e la partitura emotiva di questa mostra-performance. Questi personaggi, un gruppo di musicisti e danzatori, si muovono in un'atmosfera turbolenta segnata da un crescente senso di rovina. Attraverso una serie di rituali assurdi e fisici, continuano ad andare avanti, evitando a ogni costo la resa e l'immobilità.

Questa visione del mondo riflette la nostra, oscillando tra la disperazione e l'impulso a trascenderla in qualcosa di significativo e più bello. I personaggi di Warlop, energici, altamente performativi e creativi, si confrontano con la minaccia del sovraccarico, rivelando talvolta i propri punti di rottura. Si muovono in un mondo a spirale nel quale le parole stesse perdono stabilità e cantano verso quella soglia vulnerabile di un linguaggio che viene sentito più che compreso. Passando ritmicamente da una lingua all'altra, in riferimento ai contesti nei quali l'opera viene presentata in Belgio e in Italia, il loro gioco linguistico diventa un'esperienza musicale incarnata.

Il padiglione non è mai completamente silenzioso, nemmeno quando la performance termina. Le mille parole lasciate nello spazio continuano a risuonare con questa poesia del caos. Sparse sulle tribune che risalgono le pareti, rimangono congelate nel tempo. Come resti di un muro di preghiera o di una macchina per il karaoke appartenuta a una civiltà scomparsa, attendono nuove voci per tuffarsi ancora una volta nella ricerca della connessione umana. Una presenza vivente permane per tutta la durata dell'esposizione: nel corso dei sette mesi della mostra, uno scultore traduce questi momenti performativi in bassorilievi di gesso.

IT NEVER SSST riflette il percorso artistico ventennale dell'artista e sviluppa la sua caratteristica e irregolare fusione di discipline, intrecciando musica, danza e scultura con il linguaggio teatrale. Attraverso sculture animate, tableaux vivants e azioni performative, Warlop sviluppa sperimentazioni plastiche caratterizzate da una marcata logica scenografica. In questa nuova creazione riemergono motivi fondamentali del suo lavoro precedente: il concerto come rituale, il ritmo e la disciplina dello sport, la ricorrente presenza di oggetti in gesso. All'interno della pratica di Warlop tutto è interconnesso, secondo un movimento circolare e incompiuto.

Le persone sono spesso attratte dai simboli: forme che rendono tangibili idee ed emozioni complesse oppure che coinvolgono il pubblico all'interno di una narrazione più ampia. Il lavoro di Miet Warlop si rivolge direttamente a questo desiderio visivo. Attira lo spettatore nel mondo performativo delle immagini e, allo stesso tempo, solleva un lembo del sipario per rivelare la tensione che vi si nasconde sotto. Partendo da qualcosa di personale, l'artista rimodella un'emozione sedimentata trasformandola in un'immagine o in un movimento capace di raggiungere chiunque e di porre una domanda: «Anche tu lo senti?»



Abitare la performance

Dries Verhoeven
La tua pratica attraversa teatro, arti visive, musica e scultura. Che cosa guida la scelta di una forma piuttosto che di un'altra?

Miet Warlop
Non penso mai di sviluppare un progetto a partire da una disciplina. Vivo e, mentre vivo, lavoro; lavoro e, nello stesso tempo, continuo a vivere. Ogni opera appartiene a un momento della mia esistenza e trova naturalmente la propria forma. Per questo il teatro, la scultura, il suono o il movimento non sono linguaggi separati, ma strumenti che si cercano reciprocamente. IT NEVER SSST mi ha riportato con forza verso la dimensione scultorea: anche senza i performer, il padiglione continua a raccontare una storia.

Dries Verhoeven
In questa installazione le parole diventano oggetti. Perché trasformare il linguaggio in materia?

Miet Warlop
Mi interessa che qualcosa possa essere realmente spostato insieme. Le parole diventano rilievi di gesso, vengono trasportate, passate di mano in mano, offerte ai visitatori. Perdono la loro funzione puramente linguistica e acquistano peso, fragilità, resistenza. Il significato nasce dal gesto condiviso più che dal contenuto delle parole stesse.

Dries Verhoeven
Nei tuoi lavori sembra esserci sempre qualcosa in gioco, qualcosa che potrebbe rompersi. Quanto è importante il rischio?

Miet Warlop
È fondamentale. Se elimini il rischio, elimini anche l'attenzione. Penso spesso a una performer che porta sulla schiena un tavolo apparecchiato: potremmo fissare piatti e bicchieri con del nastro adesivo, ma allora tutto perderebbe senso. È proprio il fatto che gli oggetti possano cadere a modificare il corpo, il movimento, il respiro. Ed è quella tensione che arriva anche allo spettatore.

Dries Verhoeven
Molti chiedono oggi agli artisti di prendere posizione. Tu sembri seguire un'altra strada.

Miet Warlop
Naturalmente il mondo mi riguarda, come riguarda tutti. Ma non sento il bisogno di trasformare il mio lavoro in una dichiarazione politica. Mi interessa qualcosa di più elementare e, forse, più difficile: che cosa significa essere vivi? Come si continua a stare insieme quando tutto appare instabile? Essere umani è già una condizione abbastanza complessa da attraversare senza dover necessariamente formulare risposte.

Dries Verhoeven
Le tue opere nascono spesso da esperienze personali, ma non rimangono mai autobiografiche. Come avviene questo passaggio?

Miet Warlop
Le opere sono sempre legate alla mia vita. Sportband nacque dall'elaborazione della morte di mio fratello, anche se allora non lo raccontavo. Vent'anni dopo, con ONE SONG, ho potuto tornare su quella stessa esperienza con uno sguardo diverso. Nel frattempo erano passati vent'anni di vita, di dolore, di lavoro. Le opere cambiano insieme a noi e finiscono per appartenere anche agli altri.

Dries Verhoeven
Perché portare oggi una performance alla Biennale di Venezia, dentro uno spazio tradizionalmente dedicato alle arti visive?

Miet Warlop
Perché sento un bisogno crescente di presenza. Passiamo gran parte del nostro tempo davanti agli schermi e dentro dispositivi che ci separano dal corpo. La performance restituisce il qui e ora, la concretezza dell'incontro. Mi colpisce che quest'anno molti padiglioni abbiano scelto questa strada. Forse il pubblico sente la necessità di ritrovare qualcosa che nessuna immagine può sostituire: la presenza reale di altri corpi, nello stesso spazio e nello stesso tempo.



Il dialogo tra Miet Warlop e Dries Verhoeven è qualcosa di più di un semplice confronto tra due pratiche artistiche. Pur rappresentando due padiglioni nazionali distinti, i loro interventi finiscono per delineare una medesima trasformazione del linguaggio performativo contemporaneo. In entrambi i casi la performance non coincide più con l'evento spettacolare né con la semplice presenza del corpo, ma diventa un dispositivo capace di ridefinire la relazione tra architettura, tempo, pubblico e memoria.

Se Verhoeven insiste sullo spazio come costruzione politica da incrinare dall'interno, Warlop guarda invece alla possibilità di generare una comunità temporanea attraverso il gesto condiviso. Entrambi rinunciano all'idea dell'opera come oggetto concluso per sostituirla con un processo aperto, in cui l'esperienza dello spettatore costituisce parte integrante della forma stessa. La Biennale, in questa prospettiva, non appare più come una successione di padiglioni, ma come un sistema di relazioni che mette in discussione il significato stesso della rappresentanza nazionale.

Da questa prospettiva anche IT NEVER SSST assume una posizione diversa. Le parole di gesso che vengono trasportate, cantate, frantumate e ricomposte non sono soltanto elementi scenici, ma frammenti di un linguaggio che tenta continuamente di ritrovare una possibilità di essere condiviso. Il dialogo con Verhoeven rende evidente come questa ricerca non riguardi tanto la produzione di un messaggio quanto la costruzione di una condizione di ascolto. Dove Verhoeven parla di una realtà irrimediabilmente incrinata che l'arte deve rendere visibile senza ricomporla, Warlop risponde proponendo una fragile coreografia della cooperazione, nella quale il senso nasce dal peso distribuito tra più corpi, dal ritmo comune e dall'accettazione della vulnerabilità. Le due pratiche finiscono così per descrivere due movimenti complementari: uno scava nelle fratture dell'istituzione, l'altro prova ad abitare quelle stesse fratture attraverso la presenza, il respiro e il tempo condiviso della performance.



61. Esposizione Internazionale d’Arte
La Biennale di Venezia
Padiglione Giappone
Ei Arakawa-Nash

Grass Babies,
Moon Babies


I bambini vengono al mondo ovunque, a prescindere da guerre, terrori e boicottaggi. I bambini vengono anche uccisi da attacchi con droni, missili e da ogni forma immaginabile di violenza. Un articolo pubblicato dal Fondo Monetario Internazionale nel giugno 2025 riporta che a partire dal 2023 i tassi di natalità globali hanno imboccato una inesorabile tendenza discendente. Secondo i dati del FMI, negli ultimi venticinque anni, ventuno nazioni con una popolazione superiore al milione di abitanti— tra cui Cina, Giappone, Russia, Italia, Ucraina e Corea del Sud—hanno registrato un calo demografico. Si prevede che questo numero crescerà a trentotto nazioni nei prossimi venticinque anni.

Che cosa significa questa drastica diminuzione della natalità a livello globale? È semplicemente il segno di una società che sta maturando, l’espressione di un pessimismo sempre più radicato nei confronti del futuro, o forse un’accettazione collettiva dell’effimerismo? Il calo delle nascite comporta serie conseguenze per le infrastrutture sociali: carenza di forza lavoro, pressioni sui sistemi sanitari e declino urbano. Pur adottando una prospettiva ottimistica rispetto alla rapida innovazione tecnologica, resta incerto se tali sfide interconnesse possano essere facilmente risolte con la magia cibernetica. Nonostante ciò, Ei Arakawa- Nash e il partner Forrest hanno deciso di avere figli durante la pandemia del COVID-19, diventando genitori di due gemelli nel dicembre 2024.

Da questa importante tappa personale emergono interrogativi fondamentali: che cosa significa genitori e accudire? Che cosa dovrebbero trasmettere ai propri figli? Che tipo di condizioni sociali dovrebbero predisporre affinché i loro figli possano prosperare in futuro? In ultima analisi, tutti questi problemi devono davvero essere affrontati solo dai genitori? Con il peso di un corpo infantile tra le braccia, Bambini dell’erba, bambini della luna ci fa immergere in questa miriade di domande, invitandoci a confrontarci con il nostro coraggio condiviso, con la responsabilità e con l’amore che nutriamo per queste vite minuscole e preziose.
HORIKAWA Lisa e TAKAHASHI Mizuki Co-curatrici del Padiglione Giappone, 2026.

AT - Come nasce l'idea di affidare la mostra a duecento bambini?

Ei Arakawa-Nash
Quando sono diventato padre ho capito che non bastava celebrare il futuro. Prima dovevo chiedermi quale passato avrei consegnato ai miei figli. I bambini sono arrivati dopo questa domanda. Ognuno porta con sé una data storica, come se ogni nascita fosse anche l'inizio di una responsabilità.

AT - Perché era importante collaborare con il Padiglione Corea?

Ei Arakawa-Nash
Per molti anni i due padiglioni sono rimasti vicini senza realmente incontrarsi. Mi interessava aprire uno spazio di permeabilità. Parlare della violenza coloniale giapponese non significa chiudere un capitolo, ma riconoscere che alcune storie continuano ad abitare il presente. La collaborazione diventa una forma concreta di riparazione.

Perché rinunciare a occupare il centro della scena come artista?

Ei Arakawa-Nash
Non volevo che tutto dipendesse dalla mia biografia o dalla mia posizione. Ho preferito costruire una rete di collaborazioni, cercare documenti, far emergere desideri collettivi già esistenti. Quando un'opera nasce da molte voci, anche la soggettività dell'artista si trasforma e diventa meno autoreferenziale.

AT - Che cosa vedono questi bambini quando osservano gli adulti?

Ei Arakawa-Nash
Per questo indossano occhiali a specchio. Non sono gli adulti a guardare i bambini; sono i bambini che restituiscono agli adulti la loro stessa immagine. Quando li tieni in braccio finisci inevitabilmente per vedere te stesso riflesso nel loro sguardo.

AT - Perché era importante che le bambole avessero un peso reale?

Ei Arakawa-Nash
Non volevo un simbolo leggero. Cinque o sei chilogrammi sono il peso che il mio corpo ricorda dei miei figli quando avevano pochi mesi. Quel peso cambia il modo in cui ci si muove. Ti obbliga a rallentare, a proteggere, a prestare attenzione. La memoria passa anche attraverso il corpo.

AT - Che cosa significa lavorare dentro un padiglione nazionale?

Ei Arakawa-Nash
Un'istituzione nazionale è sempre anche un luogo di negoziazione. So che il Padiglione Giappone appartiene a un sistema diplomatico e burocratico, ma proprio per questo mi interessa verificarne i limiti. Non per distruggerli, bensì per aprire piccole possibilità di trasformazione dall'interno.



61. Esposizione Internazionale d’Arte
La Biennale di Venezia
Padiglione Polonia

Bogna Burska e Daniel Kotowsk
Liquid Tongues


Liquid Tongues si configura come un'installazione audiovisiva immersiva in cui immagine, suono e gesto costruiscono un sistema di comunicazione che supera il linguaggio verbale. Ambientata tra la superficie e il mondo sommerso, l'opera segue un coro composto da persone sorde e udenti che interpreta, attraverso lingua dei segni, voce e movimento, le forme di comunicazione dei cetacei. Il percorso attraversa racconti di perdita e ricostruzione, intrecciando la rinascita culturale delle balene con i tentativi contemporanei di restituire visibilità a lingue, memorie e narrazioni marginalizzate. Più che rappresentare il dialogo tra mondi differenti, l'installazione immagina nuove possibilità di relazione, in cui l'umano si misura con forme percettive e comunicative che eccedono il proprio orizzonte.

Il continuo passaggio tra l'ambiente acquatico e quello terrestre produce uno slittamento delle gerarchie percettive. Ciò che nella quotidianità appare come modalità dominante della comunicazione perde la propria centralità, mentre sistemi normalmente considerati periferici — il gesto, la vibrazione, il silenzio, la lingua dei segni, il canto animale — acquisiscono una nuova capacità di produrre significato. L'opera costruisce così uno spazio di ascolto in cui visibile e udibile si ridefiniscono reciprocamente, invitando il visitatore a sperimentare la comunicazione come processo relazionale, multisensoriale e condiviso, piuttosto che come semplice trasmissione di informazioni.

In questo contesto anche il rapporto tra performance e immagine in movimento assume una nuova configurazione. Se la videoarte nasce storicamente come prolungamento della performance, qui essa ne rappresenta un'evoluzione ulteriore: il video non documenta più un'azione, ma ne diviene il luogo stesso di esistenza. La performance continua a generarsi attraverso il montaggio, il paesaggio sonoro, la vibrazione e l'architettura dell'installazione. Il corpo si diffonde nello spazio audiovisivo, sopravvive come ritmo, presenza e memoria percettiva, mentre il visitatore è chiamato a entrare in un dispositivo in cui vedere, ascoltare e percepire convergono in un'unica esperienza sensibile, ridefinendo il linguaggio come pratica di relazione e non come semplice sistema di segni.

"Langue" in Motion

AT - Quando avete compreso che la cultura sorda e il canto delle balene potevano appartenere allo stesso paesaggio?

Bogna Burska e Daniel Kotowski
L'incontro è nato quasi naturalmente. Da una parte la ricerca sulle vocalizzazioni delle balene mostrava una comunicazione complessa e ancora in gran parte indecifrabile; dall'altra la collaborazione tra persone sorde e udenti ci aveva già insegnato che il linguaggio non coincide necessariamente con la parola. Entrambe le storie raccontano forme di comunicazione che la cultura dominante ha spesso ignorato o semplificato.

L'intero ambiente è costruito come un esperimento percettivo. Sott'acqua la lingua dei segni mantiene la propria precisione mentre la voce articolata perde chiarezza, costringendo il visitatore udente a sperimentare una temporanea condizione di incertezza. L'acqua diviene così un dispositivo critico: non un semplice scenario, ma un mezzo capace di redistribuire le possibilità dell'espressione e dell'ascolto. Le coreografie, ispirate ai movimenti dei banchi di pesci e ai cetacei, trasformano la comunicazione in una pratica corporea condivisa.

AT - Perché era importante invertire i rapporti tra chi normalmente domina il linguaggio e chi invece ne viene escluso?

Bogna Burska e Daniel Kotowski
Seguendo il concetto di Deaf Gain, volevamo mostrare che la sordità non è una mancanza ma una diversa competenza percettiva. Nell'acqua la lingua dei segni continua a funzionare mentre la voce diventa instabile. Quel rovesciamento ci permette di osservare come ogni gerarchia linguistica dipenda dall'ambiente in cui viene costruita.

L'immagine e il suono non illustrano reciprocamente i propri contenuti. Le riprese subacquee, la lingua dei segni, la musica elettronica, il coro e le vibrazioni acustiche vengono composti come elementi autonomi che si attraversano senza fondersi. Anche quando la voce scompare, il linguaggio continua a produrre senso attraverso il corpo, la prossimità, la respirazione e la percezione tattile delle onde sonore.

AT - Quale linguaggio si è rivelato più difficile da mettere in relazione con gli altri?

Bogna Burska e Daniel Kotowski
Nessuno in particolare. Il progetto nasce proprio dall'idea che i diversi media non debbano tradursi l'uno nell'altro ma restare differenti, entrando in dialogo. È nei punti di contatto tra immagine, gesto, suono e movimento che emergono possibilità inattese.

Più che rappresentare una comunità, Liquid Tongues costruisce le condizioni perché una comunità temporanea possa formarsi nell'atto stesso dell'ascolto. Le storie delle balene, delle lingue dei segni, delle culture indigene e delle pratiche di ricostruzione della memoria non vengono presentate come casi separati, ma come episodi di una stessa storia: quella di linguaggi marginalizzati che continuano a sopravvivere proprio perché non cessano di trasformarsi.

AT - Quale domanda sperate che il visitatore porti con sé uscendo dal padiglione?

Bogna Burska e Daniel Kotowski
Come parla il mondo? Chi può parlare? E perché continuiamo a credere che soltanto la voce fonetica abbia il privilegio di essere considerata linguaggio?