Oriol Vilanova, Los restos 2026, particolare dell'installazione, 61st International Art Exhibition – La Biennale di Venezia, Photo © Marco Zorzanello.

Testa o croce? Testa e croce!
Conversazione tra Joëlle Tuerlinckx e Oriol Vilanova

[Al telefono, viene lanciata una moneta: croce per Joëlle. Croce per Oriol. Doppia conferma.]

Scena I

[Lo studio di Joëlle, uno spazio senza fine]
Joëlle Tuerlinckx

Allora, come faremo adesso a dimenticare tutto?

Oriol Vilanova Potremmo cominciare dall'idea di tre visite.

J Sì, e forse anche una quarta.

O Allora quattro scene.

J Ho pensato a tutti i luoghi in cui trovo qualcosa di tuo. Come qui, nello studio. Sulle pareti non ci sono molti artisti, eppure tu ci sei, Nell'ufficio, osservando una cartolina di Oriol, nello spazio dell'archivio dove di solito non entra nessuno. Potremmo immaginare di finire nel salotto-biblioteca, quella che potremmo definire la parte più privata della mia vita. È lì che la giornata termina, con il gatto — che adora quel momento — quando ci ritroviamo davanti alla Kunsthalle Pompei... Vedere apparire quelle lettere bianche in riserva su quello sfondo rosso è diventato una sorta di rituale serale. Un vero tramonto, e per di più dipinto a mano da te!

O Mi piace l'idea di visitare tutti questi spazi; a seconda del luogo possono emergere differenze inattese. Alcune cose potrebbero ripetersi o riapparire.
Sì, è un magnifico modello di pensiero non lineare, che forma un anello e ogni volta porta in superficie qualcosa di diverso. Si potrebbe dire che è proprio ciò che pratichiamo. In questo modo, forse, saremo sempre all'inizio! [Seduti attorno a un piccolo tavolo rotondo.]

J A proposito dell'inizio, e pensando alle tue migliaia di cartoline, vorrei chiederti se ricordi che ci sia stato una «prima volta», oppure se da qualche parte esista una «prima cartolina».

O Non so se sia un ricordo reale o qualcosa che ho sognato, ma il mio ricordo più antico è quello di una gita scolastica dell'infanzia alla Fundació Joan Miró di Barcellona. Rimasi molto colpito da un grande arazzo di Miró e così comprai una cartolina che lo riproduceva come souvenir. Però non ce l'ho più.

J Anche se non sei sicuro che il ricordo sia reale, esso esiste comunque. E quello che ho notato è che, in entrambi i nostri casi, la nostra prima cartolina non era un paesaggio né un'immagine scelta o inviataci da qualcuno, ma la riproduzione di un'opera d'arte. È piuttosto rivelatore.

O E tu? Ti ricordi la tua prima cartolina?

J Risale ai miei primi anni all'accademia d'arte. Andammo a vedere le opere di Rembrandt al Rijksmuseum di Amsterdam. Sul pullman che mi riportava a Bruxelles osservavo la cartolina che avevo acquistato, l'autoritratto giovanile di Rembrandt. Era buio e le luci dell'autostrada la illuminavano a intermittenza: lampo... buio, lampo... buio. L'effetto era meraviglioso! Lo trovavo bello quanto il dipinto stesso.

O Forse persino più impressionante.

J Può sembrare un po' imbarazzante da ammettere, ma a volte mi piace la copia tanto quanto l'originale.

O Anch'io. Preferisco di gran lunga la riproduzione all'originale. Un'altra questione è sapere dove finisca l'originale e dove cominci la copia. Abbiamo un rapporto molto diverso con le copie...

J Ciò che trovo ancora più affascinante è il loro numero, anche se ne possiedi una sola. Il fatto che, nello stesso momento, ne esistano migliaia di simili sparse nel mondo, ricevute e conservate in circostanze differenti.

O Vederle e possederle. È qualcosa di insieme poetico e politico.

J E allo stesso tempo le amiamo perché, a seconda di come le utilizziamo, le guardiamo o le conserviamo, ognuna finisce per diventare unica.

O Assolutamente. Gli oggetti industriali prodotti in serie sembrano identici a prima vista, ma finiscono sempre per essere diversi. Forse per una piccola macchia, per i segni dell'usura, per un difetto o semplicemente per il passare del tempo. Tutti gli oggetti hanno una biografia.

J E inoltre nessuno dei due è attratto dagli oggetti di valore. Una cartolina, di per sé, non ha alcun valore.

O Alcune cartoline sono ricercate dai collezionisti, ma non mi interessano minimamente! Mi piacciono le immagini più ordinarie possibile. Quelle che sono rimaste, quelle scartate. È come se non avessi nulla da aggiungere a quelle che sono già costose in partenza.



[Nell'ufficio, osservando una cartolina di Oriol: una veduta a colori di due rocce in un paesaggio naturale, una in equilibrio sull'altra, mentre il peso stesso della cartolina poggia su due chiodi.]

J Non riesco a non pensare a te ogni volta che le vedo. È un po' come Cézanne e le mele: Oriol e le cartoline. Eppure, con questo unico materiale, riesci a dire tutto ciò che hai da dire.

O Considero le cartoline come un pretesto. Un pretesto per andare al mercato, un pretesto per riflettere sulla circolazione delle immagini, sulla loro produzione, un pretesto per costruire una collezione...

J Perché tu le collezioni.

O E tu no?

J No, io non mi considero una collezionista, le tratto troppo male. Quando vedo come le hai organizzate tu e come le tengo io... È così. In uno studio, tutto si vede in modo estremamente evidente. Non c'è bisogno di uno psicoanalista: è tutto visibile.

O Si tratta semplicemente di dispositivi diversi.

J Però, sai, ciò che forse ti distingue da un collezionista «normale» è la volontà di mostrare, no?

O In realtà non mi distinguo poi così tanto. A tutti i collezionisti piace mostrare la propria collezione. Collezionare è una forma di vita. Vivere nell'eccesso, nell'esagerazione.

J Eppure ciò che mi piace del tuo studio è il tuo approccio minimalista. C'è quasi qualcosa di divertente in questo metodo tanto diversificato quanto continuamente rinnovato, sempre a partire da un unico materiale. Con l'economia di mezzi che hai scelto. In fondo, è come se interpretassi il ruolo del collezionista il più a lungo possibile. Una sorta di disciplina governa il tuo lavoro, sempre con quel piccolo scarto che ti distingue dalla norma. Tanto che, alla fine, non potresti che essere un artista. Anzi, più parliamo e più penso che tu ti travesta da collezionista.

O Mi piace molto questa idea del travestimento da collezionista, dell'incarnare un personaggio. Questo costume mi permette di riflettere su cosa significhi essere un collezionista, o su cosa sia realmente una collezione. Mi consente di lavorare con collezioni private e pubbliche. Trovo interessanti tutte le collezioni. Quindi, che io sia o meno travestito da collezionista, anche questo rappresenta per me un altro pretesto.

J Vorrei tornare al giorno in cui ho visitato per la prima volta il tuo studio. Ricordo questo momento strano e divertente in cui, osservando il rigore e la logica inesorabile del tuo dispositivo archivistico e l'estrema austerità del luogo, faticavo a riconoscerlo come uno studio. O perlomeno come il tipo di studio che normalmente ci si immagina... D'altronde, quando inviti qualcuno da te, non gli dici necessariamente che quello è il tuo studio. Anzi, non credo che tu lo faccia mai.

O Non sono sicuro che sia uno studio.

J Ho trovato la casa insolita... Non c'è nemmeno un soggiorno normale; a prima vista si percepisce che c'è qualcosa di intrigante. Non vi sono segni romantici di uno studio d'artista — nessun cavalletto, nessun pennello, nessuna traccia di colore sulle pareti, nessun foglio di carta, nessuna matita. In realtà non c'è quasi nulla. Nulla sul pavimento, soltanto una neutra moquette grigia da ufficio che assorbe ogni cosa. Le pareti sono spoglie e tuttavia, di fronte a questa insolita vacuità, all'improvviso lo si comprende: è uno studio.



Scena II

[Jeu de Balle, mercato delle pulci di Bruxelles, lo studio di Oriol.]

J Ciò che colpisce immediatamente è che non vieni equipaggiato per l'occasione, non hai nemmeno un sacchetto di plastica. Conservi i tuoi «tesori», le tue cartoline, nelle tasche.

O Sì, le tengo nelle tasche della giacca. È semplice.

J Ah! La tua celebre giacca. Entrambi abbiamo appeso una giacca alla parete di un museo, ma la tua aveva qualcosa in più: le cartoline nelle tasche! È così che le hai esposte, come un frammento della vita reale del tuo lavoro. È geniale, e persino invidiabile! Straordinariamente economico nei mezzi e capace di riunire due spazio-tempi così distinti: quello della casa, dello studio, e quello della galleria, del museo.

O È un'opera che può passare inosservata.

J A prima vista, proprio come te in questa piazza: anonimo, indistinguibile dagli altri, simile a una qualsiasi delle persone venute qui a comprare qualcosa di domenica, forse addirittura le stesse cose! Non c'è nulla in te che faccia pensare alla figura dell'artista al lavoro nel proprio studio.

O Il fatto è che sono diverse persone allo stesso tempo: un artista, un collezionista, un curatore, un visitatore, un osservatore, un rivenditore.

J Adesso lo vedo più chiaramente: sei un dilettante professionista.

O Oppure un professionista dilettante!

J Nel tuo lavoro non ho mai percepito alcun cinismo, soltanto amore.

J È forse questa sfumatura di dilettantismo la condizione affinché l'opera possa esistere?

O Le condizioni sono l'amore e l'impegno.

J Per me la condizione essenziale dell'arte è proprio l'amore per l'oggetto che condanniamo. A differenza dei politici, gli artisti accettano l'idea che in ogni cosa esista una dualità. Possiamo criticare soltanto ciò che ci affascina, e viceversa.

O In effetti, siamo spesso attratti da una cosa e dal suo contrario. A volte sogno che la collezione venga distrutta. Faccio tutto il possibile per ampliarla, esporla, aumentarne la visibilità e tuttavia, allo stesso tempo, sogno il fuoco, l'acqua, che distruggono tutto, che trasformano le cose. È così che penso alla mia collezione: come a un materiale. Un materiale che potrebbe anche finire nuovamente al mercato delle pulci. E allora il ciclo ricomincerebbe.

J È magnifico. In fondo, sogni un mondo dalle pareti nude.

O Sì, è quel continuo andirivieni tra accumulazione e perdita, tra la tabula rasa, dove l'inizio e la fine si ricongiungono in una sola e medesima idea.

J In una certa misura tendi a nascondere il tuo senso critico delle cose, compresa la critica al tuo stesso lavoro, come rivela questo sogno di distruzione, ma noi ne siamo consapevoli. Questo desiderio nascosto si percepisce nel tuo studio. Ciò che è perturbante è che lo studio mostra il rovescio dell'immagine. Persino il proprio.

O E il rovescio del mercato.

J Il mercato delle pulci o il mercato dell'arte?

O Le pulci e l'arte.



[Nella piazza, Oriol indica un edificio.]

O Lassù, all'ultimo piano, installai una telecamera per realizzare il film Cuento de verano. Registrava il mercato — con un'inquadratura fissa — per ventiquattro ore, mostrando i commercianti che arrivavano con i loro furgoni, allestivano le loro merci, l'apertura del mercato... ..e poi la chiusura, la pulizia dello spazio e la sua trasformazione, ancora una volta, in parcheggio. Durante la notte subentrava un altro tipo di traffico e il mattino seguente tutto ricominciava da capo. Considero questo film un ritratto dello studio. Laggiù, in quell'angolo, è da lì che entro nel mercato.

J Ah, quindi inizi da lì? E poi cosa fai? Quale percorso segui?

O Ho la mia routine. È un po' come una città; cammino sempre seguendo lo stesso itinerario. Cerco cartoline come se andassi in cerca di funghi. Qualunque venditore potrebbe averne; nessuno è specializzato in modo particolare. Svuotano appartamenti e case, e le cartoline finiscono mescolate ad altri oggetti personali. Mi prendo il tempo per guardarle, per sceglierle, e poi si contratta.



[Camminando, mentre Oriol porta con sé una pila di cartoline.]

J Vorrei tornare su questa pila. Ti vedo maneggiare le cartoline, cambiarne continuamente l'ordine, come se non esistesse un ordine particolare (ed è qui che ci distinguiamo). Mi chiedo come vivi le scoperte casuali, se per te lavorare con il caso sia importante.

O È essenziale. Queste cartoline sono il risultato della selezione tra tutte quelle che ho visto questa mattina. Una dopo l'altra, ho dovuto chiedermi: sì, no, sì, no... Ho un orologio floreale, un coniglio, una bandiera americana, della neve, una cucina, una nave da guerra, un fenicottero rosa, una fontana illuminata, la Guardia Reale... e così via.

J È meraviglioso: dimostri che non hanno fine. E nella tua pila si possono trovare le cose più disparate del mondo. Una non ha nulla a che vedere con quella successiva.

O Ma tutte insieme, secondo il caso particolare di quel giorno, esprimono qualcos'altro.

J Anch'io lascio sempre che una circostanza esterna lavori insieme a me. Molto spesso, questa circostanza è il tempo.

O È un buon consigliere. Non si può fare una collezione senza darle tempo. Per esempio, oggi ho trovato una cartolina della Grande Muraglia cinese e non so quando ne troverò un'altra, forse la settimana prossima, tra un mese o più avanti.

J Naturalmente, contrariamente a quanto potrebbero suggerire le tue istantanee, hai scelto di realizzare un'opera di lunga durata.

O Credo nell'insistenza e nella ripetizione. Nei gesti ripetuti, nelle abitudini e nei movimenti. Per certi aspetti, mi sento più vicino alla pratica di un artigiano.

J Raccogliendo oggetti industriali e disponendoli sulla parete, ti consideri un artigiano? [Più tardi, in un'altra zona del mercato.]

J Allora, hai paura di sbagliare con il padiglione?

O Certo che ho paura, ma questo non mi paralizza. Ho avuto molto presto un'idea chiara. E una volta deciso ciò che volevo fare, non c'era più nient'altro da fare.

J Vale a dire che devi fare ciò che fai. In un certo senso, non hai bisogno di avere delle buone idee.

O Esatto. Noi non lavoriamo con le idee; abbiamo una pratica artistica.

J E la mostra che hai scelto di realizzare riflette proprio questo. Forse è anche questa fragilità ciò che essa trasmette al pubblico. [Sempre nella piazza, osservando le bancarelle, note come le «tavole di Oriol».]

O Quello laggiù è un Teniers. Il mercato è pieno di riproduzioni artistiche. Vediamo le opere che le persone hanno scelto di condividere con la propria vita.

J Adesso comincerai a dedicarti alle riproduzioni?

O Lo faccio già. Le fotografo.

J Davvero, tutto ciò che riguarda le immagini e le collezioni attira il tuo sguardo. Qui su questo tavolo, per esempio, probabilmente ti interessa meno questo cagnolino e molto di più queste scatole di fiammiferi.

O Il modo in cui quel piccolo cane di porcellana ci guarda è inquietante. Qui tutti gli oggetti ci guardano. E la collezione di scatole di fiammiferi, il piatto in stile cineseria, la cravatta rossa, la chiave che apre una porta sconosciuta... Qui puoi trovare letteralmente qualsiasi tipo di oggetto, dal più comune al più discutibile.

J Tutte queste cose tentatrici... È pazzesco, mi ritroverei le borse piene nel giro di due minuti!

O I tuoi oggetti vengono incontro a te lungo il cammino.

J Sì, preferisco aspettare che compaia un oggetto capace di ispirarmi. Poi, all'improvviso, mi appare davanti, per caso. Ed è sempre imprevedibile, come se fosse destinato a me.

O E vedi come espongono la loro merce? È così creativo. Le composizioni sono magnifiche: questi venditori sono degli artisti.

J Quasi ti viene voglia di non comprare nulla, per non alterare l'allestimento.

O Sì! Guarda questo libro... Stud-Book.

J Incredibile, quasi come uno dei miei Study Books. Però è pesantissimo! Oh, questo sì che è bello.

O Ed è il quarantaseiesimo volume!

X È il registro delle nascite e delle vendite dei cavalli in Belgio.

O Ah, fantastico!

X Vi trovi il nome del proprietario, il nome del cavallo, le sue caratteristiche, il suo pedigree e la persona alla quale è stato venduto.

O E nemmeno una fotografia.

J Tutto il libro è così. Non ho mai visto nulla del genere! Capisci ora, Oriol, perché non vengo spesso qui? Continuo a imbattermi in tutti questi oggetti, in tutte queste possibilità di scelta che sono sufficienti a farti impazzire. E quanto costa il libro?

X Non sono io il venditore.

J Davvero no?

X No, lo sto soltanto ammirando, proprio come voi.

J E chi è il venditore? Dov'è?

O Ah, eccolo che arriva. È una brava persona, lo conosco.

J Lo conosci?

O Come va?

Venditore Molto bene, grazie. E tu?

O Benissimo, grazie.

J Quanto costa questo?v V Trenta.

J Trenta è un po' caro, perché in realtà non sappiamo cosa farcene, ma è un libro talmente strano. Mi sembra che trenta siano tanti.

V Va bene allora, venticinque.

J Facciamo venti?

V D'accordo, affare fatto.

J La verità è che stiamo contrattando sul desiderio di possederlo. Non è un cattivo esercizio.



[Lo studio di Oriol, un tipico appartamento di Bruxelles, tre stanze in fila.]

J Tutto ciò che c'è nel tuo spazio è una dichiarazione! Tutte queste scatole chiuse, piene o vuote che siano. Nessuna indicazione, nessuna etichetta.

O Cerco di evitare il rumore visivo.

J Quello che mi colpisce è quanto tu sia contraddittorio. Ci si aspetterebbe che qualcuno che va ogni giorno al mercato delle pulci abbia una casa piena di oggetti, una sorta di mini mercato delle pulci personale, ma è esattamente il contrario. È brillante! Trascorri l'intera giornata lì senza portare molto a casa, a parte le cartoline, naturalmente. Ho sentito dire una volta che il tuo studio è il mercato delle pulci e, senza misurare la portata della metafora, ho pensato: che bella idea, che immagine poetica e affascinante. Ma il tuo studio, il tuo spazio di scambio — di economia e di pensiero — va ben oltre la metafora. Quando ti ho visto lavorare, ho capito che è la tua realtà. Il tuo modo di andare dritto al punto, di evitare il disordine. Tutto in te è economico: i tuoi gesti, i tuoi atteggiamenti, il tuo rapporto con lo spazio. Tutto rimanda a questa idea di economia, in senso ampio. È curioso, perché il modo di fare che hai sviluppato, così coerente e convincente, non ha nulla a che vedere con l'efficienza. E certamente nulla con un'idea di produttività come viene intesa dal sistema capitalista. In te, l'intenzione è molto più essenziale.

O Probabilmente si tratta di un'efficienza inefficiente, che per me funziona molto bene perché segue una propria logica, senza alcuna pressione. Un'inefficienza che lascia spazio al tempo.

J In altre parole, in questo approccio economico, il tempo è l'unica cosa che sei disposto a sprecare. Ti piace indugiare.

O Mi lascio trasportare dall'atmosfera del mercato. Ascolto le conversazioni, il contrattare, le discussioni, e osservo con grande attenzione i venditori e le loro merci, le loro composizioni effimere.

J Ti ho visto camminare per il mercato, osservare, fotografare con la tua piccola macchina fotografica, e ho capito. Sono le immagini, non gli oggetti, a essere importanti per te. Gli oggetti servono le immagini.

O Sì, molte cose catturano il mio sguardo, ma le fotografie sono sufficienti, non ho bisogno di portare a casa gli oggetti. Mi interessa la scena nel suo insieme, non i singoli oggetti. È l’insieme, gli oggetti nel loro contesto e, soprattutto, in relazione tra loro. [Seduti al tavolo, stanza anteriore.]

J Mi chiedo spesso se lo spazio sia qualcosa che si crea… Nello spazio inventato del tuo studio (il mercato delle pulci), sei un acquirente e un visitatore tra molti altri, ma allo stesso tempo, quasi segretamente, sei l’artista in questo scenario di studio. Inoltre, ti senti proprietario dello spazio o soltanto il suo creatore?

O La proprietà è condivisa con tutti coloro che lo frequentano, sia regolarmente che occasionalmente. In un certo senso, mi sento anche come se possedessi un po’ di tutti gli altri mercati delle pulci che visito. È come se avessi a disposizione una rete intera di studi.

J Al mercato delle pulci mi hai dato l’impressione che fossimo nel tuo studio; non c’erano porte né muri, ma riuscivo a percepirne le dimensioni. Oggi, in uno scenario diverso, mi chiedo se quel luogo non sia anche un museo.

O Sì, un museo all’aperto. Un museo che ha perso tutte le sue etichette. O le cui etichette dobbiamo inventare.

J E tu trovi la soluzione all’equazione, al passaggio dal fare all’esporre. Non è facile. Ma in tal caso, supponendo che il tuo studio sia un museo, come descriveresti ciò che hai qui?

O Un magazzino? Un’installazione? Non lo so.

J Ceci n’est pas cela: questo non è quello. Questa è la tua parte belga! Il tuo lavoro ci fa sempre vedere doppio. Sei riuscito a dimostrare che lo stesso sguardo, o a seconda del punto di vista, ci permette di vedere più realtà contemporaneamente: da qui è un magazzino museale, da là è uno spazio espositivo. Tutte queste scatole identiche su scaffali industriali che si adattano in modo strano all’architettura. C’è qualcosa qui che ci fa vedere le cose in modo diverso, che amplia la nostra mente. Tutto ciò che potrebbe suggerire: «Questo è un’opera d’arte». Lo spazio è accuratamente messo in scena.

O Quando vengo nel tuo studio, ho l’impressione di entrare in una grande mostra.

J Il mio studio è sempre un po’ come un palcoscenico, un palcoscenico del teatro, della vita, del lavoro che sto facendo. Considero gli oggetti come animati. Li vedo come attori su un tavolo o sul pavimento. E le cose si stanno continuamente facendo e disfacendo. In questo senso, tutto chiede di essere fotografato. Come te al mercato delle pulci, io fotografo momenti che solo la fotografia riesce a fissare.

O È molto vero. Come una scena viva, una natura morta.

J Mi invento situazioni che non esistono e finisco per crederci. Più ci avviciniamo all’astrazione, più abbiamo bisogno di raccontarci storie, di immaginare scenari. La finzione è un modo per affrontare tutto ciò che, d’altra parte, la sfera sociale — la società — ci impone. Più essa ci guida, più abbiamo bisogno di inventare queste storie, di trovare una via d’uscita. Il tuo mercato delle pulci è un’invenzione che ti libera.

O È un mondo parallelo.

J E nei nostri mondi paralleli, tutti ci arrangiamo con le nostre strategie, le nostre forme di resistenza, oggi più che mai in un mondo guidato dagli influencer.



[In piedi davanti alla parete di scatole, di fronte alla parete vuota.]

J Allora, cosa farai quando non avrai più spazio su questa parete? Metterai degli scaffali sull’altra?

O No, questa parete deve rimanere vuota.

J Vuoi lasciarla nuda?

O Sì, preferirei cambiare casa.



[Oriol esce dalla cucina, una piccola stanza laterale, separata dalle file di scaffali.]

O Nulla resta fermo nello studio… Come si è evoluto il tuo? Ti ricordi quando era vuoto?

J Sì, è difficile quando mi imbatto in quelle fotografie. Mi piaceva quando era vuoto. Per anni non ho avuto mobili per lo stoccaggio. Tutto era disposto su tavole e tavoli. Questa orizzontalità portava alla provvisorietà. E poiché lo spazio è grande, quando riempivo un’area di oggetti e immagini, mi spostavo verso un’altra: nulla era mai fissato o incorniciato. Come in attesa della verticalità, il mondo dello studio restava orizzontale.

O Disporre tutto in modo esteso: era un modo per vedere o per evitare di vedere?

J Entrambi. Per questo ho finito per creare scatole che restano aperte, senza coperchio, senza ordine né categorizzazione. Con questo sistema c’è sempre qualcosa che rimane visibile in cima alla pila. Nasconde, ma quando viene spostato rivela, e permette altre visibilità. Mi ci sono voluti anni per accettare la finalità, per disporre le cose in cornici. Passare dal mondo libero, mobile e distaccato dell’orizzontalità all’autorità della verticalità mi infastidiva. E non mi piaceva usare la colla.

O È un gesto simbolico, quello di passare da un oggetto che è in posizione a un oggetto verticale. È passare dal linguaggio del mercato delle pulci, o dello studio, al linguaggio dell’istituzione.

J Esattamente, e credo davvero che utilizziamo sistemi simili e per le stesse ragioni. La scoperta del potere dei magneti ha rivoluzionato il mio lavoro e mi ha permesso di compiere questo passaggio. Installare le opere in verticale con i magneti mi permette di esercitare la probabilità nel condizionale (così è, ma così potrebbe anche essere).

O Lavorare con i magneti è un modo per non fissare le cose, per mantenerle provvisorie. Per fare in modo che tutto possa essere rifatto, trasformato, riorganizzato.

J È ciò che mostrano le tue installazioni di cartoline: invece di posizionarle perfettamente, preferisci lasciarle reagire all’umidità e alla luce, deformarsi.

O Sì, le cartoline hanno una memoria e mi piace che siano vive e che reagiscano alle condizioni atmosferiche. Io applico soltanto un magnete...

O al centro, in base alle dimensioni e al peso, la cartolina deve restare attaccata al muro.

J Tu fai il minimo necessario per permettere ai visitatori di fare il meglio. La finzione resta possibile. Quando c’è un solo punto, l’occhio immagina la cartolina muoversi, cambiare posto. Quando ce ne sono due, è finita — è fissata, congelata. Me ne sono accorta subito: il magnete centrale non è solo una questione di economia materiale, è un’economia del pensiero, che dà libertà agli altri e agli oggetti.

O Voglio mostrare l’oggetto nello stato in cui si trova, sia che sia danneggiato o in condizioni perfette, anche per preservarne la fragilità, senza manipolarlo troppo. È un oggetto, non un’immagine.



[Davanti alla parete di scaffali, con la scatola degli interni museali aperta.]

J Perché amiamo così tanto i musei?

O Visitare ogni tipo di museo è davvero stimolante.

J Nonostante il diluvio di critiche (white cube, élitismo, appropriazione, ecc.), restiamo affascinati dai musei, e non riesco a spiegarmi il perché.

O Finisce che li guardiamo in modo diverso.

J E li osserviamo da tutte le angolazioni, i loro spazi di deposito, i loro meccanismi interni. Li osserviamo, apriamo porte, sbirciamo negli uffici…

O Che si tratti di grandi musei nazionali o piccoli musei provinciali, hanno tutti una storia da raccontare. Che siano dedicati alla storia naturale, militare o popolare, lasciano tutti un’impronta. I capolavori e le opere anonime. I dispositivi espositivi e la classificazione degli oggetti. Eredità legittime e altre discutibili. Gli errori e i meccanismi di legittimazione. Tutto.

J Nulla in un museo è neutro, privo di storia. Nemmeno le pareti bianche.



[Seduti al tavolo in una stanza che dà sulla strada, davanti alla finestra.]

J È questo il tuo modello per il padiglione? È minuscolo. Non potevi farlo più piccolo di così!

O Amo le miniature.

J Quello che è davvero straordinario è vedere come hai messo insieme l’intero progetto. Lo hai fatto attraverso il colore. Ma nessuno vedrà mai quello che sto vedendo io.

O La realtà sarà molto diversa. Qui la griglia è chiaramente segnata, ma non sarà esattamente così: lo sguardo mescolerà tutto.

J E cos’è quello?

O Quello è l’atrio d’ingresso, che voglio mantenere completamente bianco. Come un modo per purificare lo sguardo e le idee, per passare dallo spazio esterno alle pareti piene di immagini.

J Che bello che venga considerato una galleria.

O Anche se le persone non lo vedono.

J Dobbiamo fare in modo che le persone ne siano consapevoli, dargli un nome e un numero sulla mappa… Non è una questione secondaria.

O Farà parte dell’esperienza della mostra.

J Certo, è una stanza doppia, la prima e l’ultima. Si vede l’opera quando si entra e, quando si esce, si capisce perché è vuota. Sarà divertente, un po’ come l’umorismo che attraversa tutta la mostra.

Questo testo è un frammento costruito a partire da una conversazione della durata di sei ore e cinquanta minuti, registrata a Bruxelles l'8, il 9 e l'11 novembre 2025.