Palazzo Bentivoglio © Michael E. Smith

Palazzo Bentivoglio
Michael E. Smith CC
Curata da Simone Menegoi e Tommaso Pasquali

Da oltre vent’anni la pratica di Smith ridefinisce i confini della scultura e dell’installazione, muovendosi tra minimalismo e residuo, tra assenza e presenza. Le sue opere, realizzate con materiali trovati, scarti industriali e oggetti di recupero, danno vita a installazioni di forte impatto emotivo, in cui elementi che rimandano al quotidiano appaiono insieme fragili e minacciosi. Ogni mostra è concepita come un’esperienza unica, dove gli oggetti, l’architettura e la luce operano all’unisono, trasformando il luogo in un corpo vivo. Un processo che parte dal vuoto, dal silenzio e dall’attesa per creare una tensione che carica di significato ogni minimo elemento.

Cresciuto nella Detroit postindustriale, Smith traduce nel linguaggio della scultura la memoria del consumo e dell’abbandono, restituendo al pubblico una riflessione inquieta sul destino degli oggetti e dei luoghi, e sul loro rapporto con il tempo umano. In questo progetto, la sua ricerca si confronta con un contesto architettonico denso di storia: i sotterranei di Palazzo Bentivoglio, complessa tessitura di segni e trasformazioni, diventano un nuovo terreno di esplorazione per la sua pratica. «Dopo aver negato la neutralità del white cube, Smith approda a uno spazio in cui la stratificazione storica e la complessità materica diventano un punto di partenza inatteso e imprescindibile», spiegano i curatori, sottolineando come per questa mostra l'innesco offerto dal luogo abbia generato una trama rarefatta di opere che - tra apparizioni perturbanti, sottile ironia e gesti di cura - segnano un importante momento di svolta nella ricerca dell'artista.

CC segna una tappa importante nella programmazione di Palazzo Bentivoglio, che continua a proporre progetti espositivi inediti nei quali gli artisti sono invitati a instaurare un dialogo diretto con lo spazio e la sua identità. Il catalogo della mostra, pubblicato da CURA, raccoglierà un ampio apparato visivo e testi critici, contribuendo così ad approfondire e comprendere sia il lavoro di Michael E. Smith che questa nuova produzione per Bologna.


Note on CC
Romeo Castellucci

Un paio di vecchi visori per la realtà virtuale sono allineati a terra. Nell'elastico che li assicura alla nuca è inserito un piccolo libro aperto a metà: le sue pagine centrali, di carta specchiante, sono rivolte ai bulbi oculari.

Rovesciare i propri occhi è tornato dopo cinquantacinque anni, ma non come rimando all'opera capitale di Giuseppe Penone; si tratta piuttosto di un originale americano del nostro tempo. Posti all'inizio del percorso, i visori non invitano soltanto a rovesciare lo sguardo, ma anche a capovolgere il pensiero. È a questo che chiama Smith, artista che seleziona tra le scorie del capitalismo e ne apparecchia le rovine.

Qui, però, non c'è giudizio né lamentazione. Al contrario, è attraverso la cura che l'artista risignifica la negligenza esistenziale della Waste Land che abitiamo, riordinando i rifiuti antropologici mediante le relazioni poetiche che si innescano tra di essi. È proprio nei correlativi oggettivi di cui parla T. S. Eliot che si rivela la potenza poetica di Smith: un artista maggiore del nostro tempo, capace di vedere nelle cose quello che non si vede.



Medications in an Emergency :
una mappa di CC
di Tommaso Pasquali

Per chi ha familiarità con il lavoro di Michael E. Smith, e con il suo modo di intervenire nello spazio e sullo spazio espositivo, la discesa nei sotterranei di Palazzo Bentivoglio si configura per molti versi come un'esperienza al tempo stesso riconoscibile e, in gran parte, inedita. Per anni Smith ha messo alla prova il paradigma del white cube, intervenendo sui suoi presupposti fisici e percettivi: oscurando finestre, riducendo o sottraendo la luce elettrica, sfidando la perfetta leggibilità del display e del percorso, fino a spingere la sede dell'istituzione culturale - museo o galleria che fosse - verso qualcosa che somiglia a un ambiente remoto e marginale. In qualche maniera, al basement delle case nordamericane: locale domestico e, insieme, area di accumulo, isolamento, o rimozione. (1).

A Bologna, come in altre occasioni recenti, il punto di partenza è stato invece alla polarità opposta, vista la necessità di Smith di confrontarsi con un seminterrato reale, carico di stratificazioni storiche, irregolarità architettoniche e sedimentazioni d'uso. E’ con uno spazio già segnato, non neutro e non astratto, che tutta la costruzione di CC entra in rapporto, già a partire dalla scala di accesso. Discesi pochi gradini, un incombente vano accessorio invita a una sosta sul percorso prima ancora di entrare in mostra. La collocazione dei primi lavori sotto la luce assertiva di un faretto agisce come un prologo, capace di fornire al visitatore un suggerimento di ritmo e di intensità. È necessario uno sguardo ravvicinato e persistente sugli oggetti che vanno raggiunti piegandosi sotto la volta ribassata, per riuscire a coglierne i dettagli.

Un contenitore di plastica blu rivela al suo interno dei gavettoni d'acqua rosa e gialli. La quantità è sufficiente per una battaglia non ancora avvenuta, di quelle che si scatenano l'ultimo giorno di scuola, ma l'accumulazione di forme molli e globulari innesca incontrollabilmente l'analogia con una materia organica, viscerale, per quanto attenuata e resa più palatabile dalla scelta dei toni confetto. Il titolo, schmucke dich, o liebe seele, bwv 654, è quello di una cantata di Bach, il cui testo si basa su un inno eucaristico.

A poca distanza, una coppia di visori per la realtà virtuale rivolge le lenti a due cartoncini riflettenti piegati a mezzo, trattenendoli nelle fasce elastiche. Le lenti sembrano i grandi occhi acquosi di due personaggi da cartone animato, evidentemente impegnati in una lettura commovente, e accolgono chi entra con la promessa di ritrovare più avanti lo stesso registro narrativo ed emozionale. Ma anche, inevitabilmente, funky. Uguali e accostati, i visori impostano il tema ricorrente della coppia e raddoppiano l'invito ad aprire bene gli occhi: CC, see see - guarda bene, e vedrai.



Alla base della scala, lo spazio si offre in un assetto radicalmente spoglio e gravitante attorno a poche presenze cadenzate, secondo la sintassi più tipica di Smith. Fin dalla mostra d'esordio nel 2008, al termine di un MFA a Yale con Jessica Stockholder, la sua pratica scultorea si è servita di materiali di recupero, oggetti usurati, relitti digitali e resti biologici, applicando a questa attrezzeria di fortuna una gamma di gesti tra il misurato e l'implacabile, dall'accostamento dissonante alla collocazione periferica, dalla deturpazione alla sepoltura in colate di resina.

La stringatezza della selezione finale non fa mai sospettare l'enorme quantità di cose che ogni volta vengono raccolte, considerate e testate in vista di una mostra, prima di venire in gran parte scartate. Il loro carattere provvisorio à analogo a quello dei molti fogli di appunti visivi, note, riferimenti iconografici che Smith considera tutti alla stregua di disegni preparatori, facendo spesso uno della loro configurazione formale in maniera indipendente dal contenuto informativo. Intervallati in questo libro alle fotografie scattate in mostra, sono un corpus aperto che sviluppa una traccia affiancata e connessa di forme, idee, figure e appunto cose. È un repertorio, quello delle cose, che include tanti prodotti seriali, appartenenti sviluppa una traccia affiancata e connessa di forme, idee, figure e, appunto, cose un immaginario massificato e sfinito, che molti prevedibilmente hanno associato alla Detroit in cui Smith è nato e cresciuto, quella della crisi dell'auto. Il dato biografico è però, di per sé, insufficiente. Detroit vale semmai come archetipo: un monumento al collasso urbano e alla deindustrializzazione che ha investito prima gli Stati Uniti e poi l’Occidente.

D'altronde, il suo lavoro non procede mai per via solo aneddotica. Dopo un'ostinata interrogazione della materia, portata avanti per tentativi, sopravvivono soltanto quegli elementi che, per ragioni proprie e inerenti - estetiche, tecniche funzionali, o tutto questo insieme -, riescono a ingaggiare una relazione compiute tanto fra di loro, quanto con il contesto rarefatto dello spazio circostante. Il vuoto è una cassa di risonanza necessaria e la pianta dello spazio a disposizione viene riformulata secondo nuove polarità e traiettorie, stabilite dall'inserzione delle opere. Il loro posizionamento, di rado accondiscendente alle gerarchie dell'architettura, riscrive i percorsi dei visitatori secondo mutate intensità di campo.



In questo senso, il primo incontro inevitabile è con my sweet lord/today is a killer, che amplifica e puntualizza la luce di un neon ricorrendo a un film trasparente di cellophane rosso. Due lunghi tubi portamappe, sormontati da parrucche bionde, abitano tra le falde ricadenti della pellicola colorata. Seducente come uno schermo che mostra immagini pulp, e ostile come un portale sorvegliato, il lavoro si para davanti al pubblico in maniera perentoria, e funge da innesco per tutta la stanza.

Girandoci attorno, si è incerti su quanto humor ci sia in questo montaggio di oggetti, e su quanto l'eventuale humor possa essere nero: da vicino, le due figure colonnari sovrastano l'altezza di una persona, esercitando una presenza sottilmente minacciosa. Sembrano riduzioni ai minimi termini dei dispositivi antropomorfi - sculture iperrealiste, manichini e simulacri folk - esposti in The Uncanny (1993), la mostra che Mike Kelley dedicò alla nozione freudiana di perturbante. Di fronte a quel tipo specifico di inquietudine, al dubbio se ciò che appare animato lo sia davvero o se, al contrario, un oggetto inerte non possa nascondere una forma di vita latente, non si può che sorridere nervosamente o arretrare.

A pochi passi, l'oscurità di una piccola stanza invita a essere "navigata con gli astri": dei lumini elettrici da merceria low cost fanno gruppo sul bancone da reception con le spie di un telefono. Come il vuoto, anche il buio consente di percepire - la densità dello spazio e rende consapevoli del proprio ingombro in relazione alle cose. Avanzando nell'ambiente a luce nera, i primi a rivelarsi sono tre elementi fluorescenti, che reagiscono alla radiazione ultravioletta. Sono bastoni per smartphone, applicati a una sedia recuperata da Smith nel sotterraneo. Protesi nel buio come arti di uno scheletro da luna park, fanno il paio con la sagoma funerea di una libreria coricata a terra e resa appena visibile dai pochi lumini che ne punteggiano il profilo.

Come hanno scritto in molti, il corpo è il soggetto rimosso di tutta l'opera di Smith. Contenitori, supporti, attrezzi, vestiti lo richiamano in continuazione per somiglianza anatomica e proporzionale, o per averlo lungamente servito, sostenuto, protetto, esserne stati usurati, averne registrato le forme e trattenuto l'odore. Entrambi i piani - l'analogia e la prossimità - sono attivi in questo caso, resi espliciti anche dal lessico: il selfie stick è esattamente un prolungamento là dove l'estremità umana finisce troppo presto, mentre una sedia condivide con noi una "schiena e delle "gambe". Due scatole da scarpe affiancate e alloggiate sotto il bancone completano lo scarno corredo, insieme all'avviso plastificato di un Holiday Inn alla periferia di Detroit: la direzione dell'hotel "non vede l'ora di offrirvi un soggiorno indimenticabile" e invita a tenere controllate le mail per un questionario di valutazione. "Solo i voti 9 e 10 sono considerati validi".



Il ritorno alla luce della prima sala corrisponde a una diversa prospettiva sul lungo ambiente spoglio, dove la configurazione binaria di my sweet lord/today is a killer viene reiterata da una coppia di parallelepipedi bianchi, già usati come sedute, che l'artista ha coperto con due pezze di stoffa. I tessuti sono sintetici, ma imitano materiali più nobili e carichi di valore cerimoniale: un velluto rosso e un raso bianco, che obliterano l'esattezza asettica dei solidi.

C'è un'indubbia autoironia nel gesto di arredare due lemmi che potrebbero comparire nel frasario del più puro Minimalismo americano. Judd è morto, Morris è morto, e anch'io non mi sento tanto bene. Non resta che custodirne le forme, rendendole più accessibili. "Anche quando sono ironico, faccio sul serio. Uso l'ironia per andare a segno", mi ha detto ultimamente Smith mentre attraversavamo questo spazio, dove ogni suo intervento associa una sottile dimensione narrativa a un'impeccabile risoluzione formale.

A volte, la comprensione di questo doppio registro richiede qualche suggerimento, e non è un caso se, in tempi recenti, la sua reticenza a dare titoli sta lasciando spazio all'intenzione di nominare alcuni dei lavori, per dirne qualcosa in più. Senza ulteriori indicazioni, i due fogli A3 applicati a un pannello espositivo vicino all'ingresso sembrano solo la bozza di uno schema formale ricorrente in mostra: due scatole, due solidi, due ceste rettangolari, come quelle di vimini posizionate vicino a un pilastro della sala. In realtà, secondo una suggestione evocata dal titolo funky worm, le due carte vanno considerate insieme a tutti i fondali presenti nello spazio, che l'artista ha deciso di preservare da un allestimento precedente: l'infilata dei pannelli, come un fregio bianco lungo le pareti, suggerisce lo snodarsi del corpo enorme di un bruco da albo per l'infanzia. I due A3 ne sono gli occhi.

Un'intenzione figurativa più esplicita assimila invece a una testa umana il pallone da basket appeso rasoterra in fondo alla sala, all'altezza giusta per un calcio. L'evocazione del corpo può avvenire anche per frammenti, e la mimesi del naturale si può spingere al grado di una moderata alterazione della forma, in questo caso plasmata dalla pressione delle dita in un abbozzo di volto, orientato verso i due canestri di vimini.

Nel 2014, nella personale ospitata alla Power Station di Dallas, un'altra opera senza titolo composta da un cestino intrecciato, al cui manico era applicata la carcassa di un piccione, esibiva, nell'associazione fra resti animali e contenitore, un'aura da dono sacrificale. Qui, il vuoto che circonda le due opere ne rafforza la connessione reciproca. Nella storia dell'arte, un cesto può spesso contenere il capo di qualcuno, come sanno Oloferne e Giovanni Battista. E se il destino di una palla da basket è andare a canestro, quello di un uomo può essere di perdere la testa, dimenticarla altrove, diventare un po' cucù, coo coo, CC.



Avvicinandosi alla seconda sala, si è raggiunti dal rumore di un clic che si allunga in un'eco. Come un sonar, dà l'impressione di misurare l'aria attorno alle cose e dilata le maglie del tempo trascorso a esplorare il sotterraneo, in cerca delle tracce di Smith. Una è appena visibile attraverso il varco di accesso a una sezione dell'ipogeo lasciata a luci spente. Guidati dal riverbero sul pavimento specchiante, si può raggiungere una coppia di macchinine telecomandate private di tutti i circuiti. Scarnificate fino all'osso, sono state collocate dentro a un sistema di infissi - quasi una teca per rarità naturalistiche - sotto l'unica fonte di luce esterna di tutta la mostra. Isolato nel cuore più nascosto del percorso, questo untitled è un assolo che richiede il contesto di una pausa contemplati- va, come accade per ciò che è fragile, obsoleto e bloccato nell'istante in cui la funzione si spegne. Il blackout si comporta come un'accelerazione della Storia: ferma gli strumenti d'uso comune in una stasi archeologica.


Il ping del sonar guida nuovamente verso la luce elettrica, nell'ambiente successivo, in fondo al quale è collocato un monumentale dittico di tele, song for bobby smith. Stesi su un pannello perimetrale l'uno accanto all'altra, un tessuto bianco sporco risponde proporzionalmente a una tovaglia usurata, stampata col motivo dell'albero della vita. Il pendant attiva una serie di polarizzazioni-astratto-figurativo, concettuale-decorativo, liscio-ruvido, intatto-deteriorato- mentre la disinvoltura dell'intervento ha a che fare tanto con l'improvvisazione quanto con la sicurezza che nasce da una cura protettiva verso le cose. Una tovaglia attorno alla quale si è riunita la famiglia per molti anni, gettata poi su una sedia del- diventare il grafico scolorito di un tempo interiore. lo studio e infine portata in viaggio insieme ai materiali potenzialmente utili, può diventare il grafico scolorito di un tempo interiore.

A valle di esempi imprescindibili come quelli di David Hammons, la strategia di Smith su un feticcio identitario, modesto e marginale, si allontana sempre più da soluzioni compositive assertive e dirompenti, per arrivare al quieto equilibrio di un'impaginazione classicista: "dopo tanti anni ho sempre meno paura. Mostra dopo mostra, ho l'impressione di arrivare a un risultato facendo sempre meno errori e tentativi", dice.

Con bricks in my pillow (Laura Dukes), anche l'immagine di un corpo pro- strato è ormai in gran parte sublimata nell'assemblaggio a terra di elementi tessili, lavori di cucito in raso perlaceo, un vaso dalla forma organica e un paio di mani da Mickey Mouse di gommapiuma. L'insieme di elementi candidi, dove l'evocazione delle membra si confonde con gli strati di un letto sfatto, non esclude il registro umoristico tipico di un'improvvisazione divertita, e si profila come una tragicomedia in cui i lavori precedenti, cristallizzavano senza mediazioni né metafore il senso di una perdita. Qui, l'inquietudine è più da commedia slapstick, come nell'Untitled presentato alla Whitney Biennial 2022: due bottigliette di plastica, appese a lunghi fili che loro interno, simili a rotule. Si è più dentro a Scooby-Doo che al Grand Guignol.



La fonte dell'impulso sonoro si rivela finalmente dietro al pilastro centrale della stanza. Come un battito rallentato, proviene da un gruppo scultoreo, la cui complessa articolazione non ricorre altrove nell'opera di Smith. Oltre all'amplificatore che emette il rumore, un letto di ottone protegge entro il suo perimetro anche una - coppia di poltrone a sacco - simili a corpi raggomitolati - e uno skateboard, trasformato in una lampada a luce azzurra. È l'unica sorgente luminosa in questo angolo della sala e proietta attorno a sé un bagliore freddo e onirico, da cinema retrofuturista. Posati sul pavimento li vicino, in collocazioni via via meno visibili, una scatola da scarpe colma di schiuma espansa verde che ammicca alla pareidolia - "Kermit!" -, un omino realizzato cucendo quattro stringhe di palline da tennis a una palla più grande, e due chitarre elettriche per bambini, una rossa e una stampata con le immagini di SpongeBob.

La musica suonata, con le sue possibilità combinatorie e la capacità di tenere impegnate le mani e il tempo, è l'innesco di ogni nuovo lavoro di Smith, oltre che la prima attività cui l'artista si dedica ogni mattina: una performance privata che funziona come un reset terapeutico, per entrare nella pratica. Fedele a una genealogia musicale fondata sul gesto prima della teoria, si affida a radici folk, blues, e al jazz delle origini, per stimolare un processo di decantazione di idee e oggetti. Per CC non ha fatto eccezione: la chitarra rossa è stata il primo strumento adoperato nello spazio espositivo durante l'installazione, e i titoli di molte opere sono prelevati da quel repertorio.

C'è molto di tutto questo nell'unicum dell'aggregazione presentata in mostra, composta come una jam session suonata in open tuning, accostando improvvisazioni a motivi e frasi musicali familiari. Autocitazioni: nel 2023, da ZERO... a Milano, anche Patrick in the multiverse tirava in ballo SpongeBob, con un'installazione di mobili tv, cui erano state applicate stringhe di palline da tennis. Sul mobile centrale, una stella marina - "Patrick!" - stava in equilibrio sopra un pallone da basket.



Un altro segnale luminoso, discreto al limite della visibilità, attrae verso la penombra di una tappa ulteriore. back in our minds si manifesta inizialmente in un fascio di bagliori verdi, la cui origine ancora non si vede. Come un nugolo di lucciole digitali, percorre un pannello espositivo, sotto al quale sono stoccate ordinatamente alcune scatole contenenti ventilatori da soffitto. A fianco, due lampade a LED dai lunghi bracci flessibili, scollegate dall'alimentazione e capovolte, sembrano cupi ragni robotici a quattro zampe, quattro come le pale dei ventilatori.

Davanti a questa impaginazione paratattica, viene da pensare a come, nelle Società del benessere in cui l'aria condizionata è un bisogno primario, il ricorso a uno strumento obsoleto come il ventilatore può evocare lo spettro della crisi economi- ca e della difficoltà materiale a fronteggiare un ambiente sempre meno vivibile, al di fuori delle condizioni di privilegio. E un espediente povero e scarsamente efficace, ma trattiene pur sempre in sé la natura rincuorante di un feticcio domestico. Le confezioni impilate di un solido prodotto del passato, analogico e obsoleto, possono ancora tentare di raccontare la favola consumistica dell'affidabilità, dell'ordine e della normalità. Richiamano vagamente le scatole del detersivo Brillo, ma non è più tempo per il freddo cinismo di Warhol.

Un carattere nostalgico si manifesta anche in poppies, un vecchio tavolo in formica posto al centro del percorso e usato per esporre un piumino rosso-bruno da bambino, steso come un piccolo corpo a braccia aperte. Nella semioscurità la finitura lucida del tessuto imbottito somiglia a una sostanza viscosa, dall'aspetto allarmante. La sensazione di allerta cresce nelle immediate vicinanze, non appena si nota il riverbero intermittente di un avvertimento sulle pareti e sul pavimento: due oblò di una porta chiusa, in fondo a un breve corridoio, si illuminano alternativamente di rosso e di blu, ad una velocità che simula il lampeggiante di un mezzo d'emergenza. L'assenza di suono rende il segnale ancor più disturbante, come la corsa frenetica del mezzo avesse già raggiunto il luogo in cui è successo qualcosa e non rimanesse altro da fare che prenderne atto.

Viene naturale pensarla come una metafora di tutta la ricerca recente di Smith, che non tematizza lo stato di emergenza facendone il facile oggetto di una pratica illustrativa, ma lo sottintende sempre senza compiacimento, come una condizione di partenza inevitabile. Non è un caso se il loop di questo untitled funge evidenziarne da anticamera all'ultima sezione di CC, che dà conferma a chi-già più di dieci anni fa superava una lettura estetizzante e in chiave gotica del lavoro di Smith, per – evidenziarne invece una tensione riparativa e una volontà di costruire possibilità espressive residuali. (5)



Seguendo verso la fonte il laser di back in our minds, si varca la soglia dell'ultimo ambiente sotterraneo per scoprire che il contenitore dal quale partono gli impulsi proietta rasoterra un secondo fascio di luce, che taglia l'ambiente per traverso. È inevitabile oltrepassarne la traiettoria per inoltrarsi nella lunga prospettiva della sala. Con il suo nitido carattere ambientale, l'opera introduce a un spazio simbolico di socialità. secondo dispositivo luminoso collocato sul pavimento, che sembra alludere a uno spazio simbolico di socialità.

hello walls demo accosta infatti un proiettore di laser colorati, di quelli usati nelle feste, a due grossi cristalli di selenite, il minerale gessoso col quale fu costruita la cerchia muraria tardoantica di Bologna. Comportandosi come fibre ottiche, le rocce si accendono di una successione cromatica in continuo mutamento e tra sportano la luce del proiettore verso il vertice di un grosso triangolo d'erba sintetica.

Considerato come oggetto in sé, per rigore geometrico, presenza nel lo spazio e materialità dichiarata, il pezzo di prato artificiale è un elemento che rimanda per molti versi a un immaginario statunitense densamente codificati dall'ossessiva perfezione formale dei front yard suburbani, al confronto - ancora una materia così connotata ha richiesto qui uno strumento di attivazione che ha in - con i canoni ingombranti del Minimalismo e del Post-Minimalismo. Sovrascrivere una materia così connotata ha richiesto qui uno strumento di attivazione che ha in sé qualcosa di folle, improvvisato ed evocativo, come una pietra dall'aspetto lunare hackerata da una lanterna magica. Viene il sospetto che a rendere visibile nell'oscurità quel triangolo d'erba possa essere il cono di luce fuori da una finestra abitata.

A scorrere l'elenco delle opere in mostra, hello walls demo risulta il punto di arrivo di CC, ma non ne costituisce esattamente il termine. In fondo alla sala, una grande area è stata lasciata libera da interventi oggettuali, lasciando in evidenza solo le peculiarità architettoniche di uno spazio fortemente connotato. Una vecchia serranda, che cela un pannello elettrico, potrebbe far sorgere qualche dubbio ai visitatori, e invece è sempre stata lì. Però, mentre il resto della sala è nella penombra, in quell'ultimo tratto qualcuno ha lasciato acceso il neon, con un gesto calcolato e minimo. Se l'orizzonte teorico in cui fare scultura oggi non può più essere definito soltanto da un campo espanso, (6) quanto piuttosto da un campo esausto, concettualmente inaridito, depotenziato dalle incertezze di un linguaggio in crisi, applicarsi a una ridotta economia di mezzi - di gesti minimi - può essere per alcuni un territorio di operatività possibile. Per Smith, continua a essere un modo per gettare sulle cose e sui corpi uno sguardo lucido ma indulgente, dedicandosi a preservare qualcosa di sé e qualcosa del mondo, in un atto terapeutico di testimonianza.



Direcente, poco prima di iniziare l'allestimento della mostra, Michael mi ha mandato in chat un video da una sua passeggiata notturna vicino a Palazzo Bentivoglio. Dura pochi secondi. Si vede la distesa di piazza VIII Agosto disseminata di quello che i banchi del mercato lasciano ogni settimana dietro di sé: cartacce, sacchetti di plastica, bottigliette vuote, imballaggi abbandonati. È uno scenario usuale, ma sottilmente disturbante, da giorno dopo. I riflessi dei lampioni sul selciato bagnato e il rombo lontano di un mezzo meccanico, che attraversa velocemente la piazza, sono ingredienti che bastano a sbloccare una sensazione da tipico sci-fi anni Ottanta. E infatti, la voce di Michael: "Back to the Future, oh shit!", accompagnata dalla gif della DeLorean che si smaterializza lasciando sgommate di fuoco.

Subito dopo, un altro video, col tozzo camioncino lavastrade che taglia ora da vicino l'inquadratura proseguendo col suo fracasso, e il messaggio "sadly was not the future - yet here i am :)".
Ecco, a ripensarci, era già tutto lì.



Note –
1. A riguardo, è illuminante Simone Menegoi, Blackout in the White Cube. The Work of Michael E. Smith with and within the Exhibition Space, in Michael E. Smith, catalogo della mostra (Aachen, Ludwig Forum für In- ternationale Kunst, 21 aprile - 23 giugno 2013), Wal- ther König, Colonia 2013, pp. 88-99.
2. Un aspetto sottolineato di recente in Lynn Kost, Afterward, in Michael E. Smith, libro d'artista a corre- do della mostra (Winterthur, Kunst Museum / Beim Stadthaus, 3 febbraio - 28 aprile 2024), Mousse Publishing, Milano 2024. 3. The Uncanny, catalogo della mostra a cura di Mike Kelley (Sonsbeek '93, Arnhem, Gemeentemuseum, 5 giugno-26 settembre 1993), Gemeentemuseum, Arnhem 1993.
4. Da una conversazione con Smith.
5. Se la capacità di Smith di metabolizzare il trau- ma tramite l'accentuazione simbolica della perdita era già intravista in Chris Sharp, A Complete Rest, in "Kaleidoscope", 10, 2011, pp. 42-49 (ripubblicato in Michael E. Smith, Mousse Publishing, Milano 2021, pp. 127-133), la "vitalità ostinata e risoluta" dei suoi oggetti è stata letta come un momento di autoaffermazione contro le condizioni repressive della società da Anna Sophia Schulz, Skunk Handled, in Michael E. Smith 2013, op. cit., pp. 24-30.
6. Secondo la categoria elaborata in Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field, in "Octo- ber", 8, 1979, Massachusetts Institute of Technology, pp. 30-44.

 

a cura di Simone Menegoi e Tommaso Pasquali