Rothko a Firenze, exhibition views, Palazzo Strozzi, Firenze, 2026.Photo Ela Bialkowska, OKNO Studio

Mark Rothko
Rothko a Firenze

Ho finito con il vedere i dipinti come vuoti di coscienza dalle superfici dolci, sfumate e indulgenti, che allontanavano il pensiero e l'attenzione mentre spostavo il corpo, e sensi come l'olfatto e l'udito si acuivano. Questa suddivisione di sensazioni, questa frammentazione dell'unità, è paradossalmente rasserenante.
Mark Rothko


Vuoto / Volume

Avvicinarsi ai dipinti di Mark Rothko significa entrare in un campo percettivo in cui il colore fluttua come quello filmare, passando da una tonalità all’altra. È il colore impalpabile della volta celeste, dell’arcobaleno o della nebbia fitta, per percepirlo è necessario porsi a una distanza di circa diciotto pollici dalla superficie della tela, in modo che il campo visivo sia totalmente occupato dalla campitura luminosa. La variazione di tono e l’aspetto filmare animano così il colore che galleggia sulla superficie, rendendolo vivo, pulsante e al tempo stesso inafferrabile. Rothko stesso descrive questa pulsazione parlando di superfici che “si dilatano e spingono verso l’esterno in ogni direzione, oppure si contraggono e precipitano all’interno”. In questa esperienza il colore perde la propria consistenza e può assumere un significato in rapporto alla sensibilità di chi guarda, «Quanti piangono davanti ai miei quadri vivono la stessa esperienza religiosa che ho vissuto io quando li ho dipinti». La dissoluzione della figurazione nel vuoto ritratto di campiture pulsanti è stata talvolta letta anche in relazione all’aspetto aniconico della tradizione ebraica. Ma avvicinarsi a questi dipinti significa entrare in una dimensione in cui la forma e il linguaggio si emancipano da presupposti e riflessioni condizionali concentrandosi piuttosto sulla natura della luce e la pura visibilità: «la gente che cerca significati simbolici è incapace di cogliere la poesia e il mistero intrinseci all’immagine». In questo spazio percettivo il colore non è là dove appare sulla superficie delle cose, ma dove può essere sentito nella sua valenza affettiva. «Io – colui che guarda – non sono che un orecchio aperto al suono che gli giunge dal silenzio: il dipinto è questo suono, un accordo».

Questioni di spazio

L’astrazione funziona come un rituale di purificazione.. Ad ogni modo qui non è in gioco tanto il gesto dell’astrazione in sé, che appartiene ad una prospettiva temporale, quanto il significato di una perdita e di una rinuncia alla figura, al decoro, al simbolo e alla forma umanizzata. La questione è relativa ai rapporti che intercorrono tra arte e spazio espositivo da un lato, e tra arte e mercato dall’altro: questioni cruciali per il mondo dell’arte. Nei Seagram Murals la natura site-specific dell’opera, concepita per un luogo preciso e come sistema interrelato, spinse Mark Rothko a interrogarsi sulla natura dello spazio. Negli anni Quaranta e Cinquanta Rothko maturò la consapevolezza che l’impatto dei suoi dipinti dipendeva dall’interazione con l’ambiente circostante: la sala d’esposizione diventava così «il prolungamento dell’atelier», la trasposizione di un’esperienza intima in uno spazio pubblico. Da qui l’attenzione minuziosa per l’allestimento, per la luce, per l’altezza delle tele e per le relazioni tra i dipinti, come dimostrano le indicazioni inviate alla Whitechapel Gallery nel 1961. Non a caso, è suo l'invito a guardare l’opera d’arte, che pare inscindibile da una precisa collocazione dell’osservatore nello spazio, dal momento che è da una certa posizione – e solo da quella – che la tela può agire sullo spettatore. Trovandosi alla stessa distanza dalla tela del suo artefice, lo spettatore è «indotto a doppiare lo sguardo dell’artista, a identificarvisi e a rivivere a suo modo la produzione, se non l’epifania, dell’immagine». Nel progetto dei Seagram Murals, il primo tentativo di Rothko di plasmare un intero spazio architettonico in esperienza visiva, riaffiora anche la memoria dei viaggi in Italia, l’immagine del Refettorio di San Marco, il Vestibolo nella Biblioteca Medicea Laurenziana di Michelangelo, con le finestre cieche e l’interno avvolgente. Questo effetto –di energia compressa nello spazio – ritorna nei murali, dove le superfici cromatiche ricordano elementi architettonici, confini, porte e finestre, producendo una sensazione di chiusura e al tempo stesso l’intuizione di un mondo oltre la superficie. Uno spazio dove il movimento si fa dramma, tensione tra colori, luce e ombra di un dinamismo in atto. Da un lato, un artista in cerca di un «luogo» per la sua arte, mistica, spoglia e solenne – «un luogo di meditazione e salvezza» ( ), una cappella o un tempio (); dall’altro, un ristorante alla moda governato dalla logica mercantile di un mecenatismo culturale, ancora forse in nuce alla fine degli anni Cinquanta, ma ormai esplosa in tutta la sua evidenza che investe tutti i luoghi della cultura (musei inclusi).

La realtà dell’arte

Lo sguardo è il ritmo che sprofonda e insieme avanza verso una linea che a un certo punto, da un certo punto in poi né sguardo, né ritmo possono più reggere. La parola intimità suggerisce uno spazio ristretto, ma per Rothko è la grandezza della tela a consentire intimità: «I paint very large pictures… The reason I paint them… is precisely because I want to be very intimate and human». L’opera è il luogo di un richiamo, lo spazio da dove chiama chi guarda per portarlo in un luogo ulteriore, in un terzo spazio. Da questo altrove Rothko ha appreso che l’enigma della morte non è il tempo ma lo spazio, non il quando, ma lo scarto tra qui e il laggiù, ciò che si stende e stride fra la nostra sosta qui e il richiamo di quel laggiù. La tela è lo spazio che dalla sua chiusura intuisce un altro spazio. Lo splendore sognato da Rothko, la tragedia del suo desiderio è l'avventura – dirà – in uno spazio sconosciuto. Sconosciuto ma fatto di colori-cose, come ribadirà in un’intervista del 1952 a William Seitz. L’intervista è raccolta in quegli Scritti sull’arte[] che sembrerebbero contraddire almeno in parte la celebre affermazione: «Silence is so accurate». Rothko smise di dipingere per un anno intero alla morte della madre dedicandosi quasi esclusivamente alla scrittura d’arte. Gli Scritti sono la cronaca di tentativi concreti ma anche spiragli socchiusi «con cautela» sulle possibilità comunicative (e pedagogiche) dell’arte: «I miei dipinti sono in verità facciate. A volte apro una porta e una finestra, altre volte due porte e due finestre. Procedo con cautela. Si trasmette più forza nel dire poco che nel dire molto». La biografia ci racconta quanto questa cautela e questo sforzo di essenzialità si siano tradotti in tragedia: il colore è un’acqua che inghiotte e un sangue che deve scorrere. Il 25 febbraio 1970 si taglia le vene nella cucina del suo studio. «The tragedy has lurked in vicinity of Rothko’s work since about 1949». Di ritorno dal viaggio in Italia, Rothko pranza con la moglie al Four Seasons: ha già eseguito alcune delle pitture commissionategli un anno prima, ma gli basta uno sguardo per decidere cosa fare. Il locale è incomparabilmente lontano dalla sobrietà della Biblioteca Laurenziana, l’assenza di un passato rende il luogo irreale. Frustrato nell’aspirazione di rovinare l’appetito a «every son of bitch who eats in the room», disgustato dall’ostentazione, ritirerà i quadri e restituirà i soldi ai Segram. Rivivono grandi campi di colore indissolubilmente legati a una visionarietà che riguarda le cose ultime di una terra sul punto di essere inghiottita - la punizione che aspetta chi sfida il potere dell’armonia. Il mito non salva, alla fine acceca e rende fragili. È vero, il tragico era in agguato da sempre: immagini, nel sogno di un colore-suono con cui nessun linguaggio può competere. Il laggiù verso cui Rothko e lo spettatore dei quadri di Rothko si incamminano è anche una musica dissonante, inascoltabile. «Silence is so accurate». Non era solo pudore, ma coscienza della sordità del linguaggio.



Rothko a Firenze
Altana di Palazzo Strozzi

Arturo Galansino
Sono molto emozionato per l’inaugurazione della mostra “Rothko a Firenze”, un progetto straordinario che racconta il rapporto tra uno dei più grandi maestri del Novecento e la tradizione artistica del Rinascimento fiorentino. La mostra riunisce oltre settanta opere provenienti da importanti musei e collezioni internazionali e ripercorre lo sviluppo di uno dei percorsi creativi più significativi del XX secolo, ristabilendo un dialogo con Firenze e la sua tradizione artistica.

Il progetto si estende oltre Palazzo Strozzi e coinvolge altri luoghi fondamentali della città. Al Museo di San Marco si crea un dialogo con gli affreschi di Fra Angelico, fondamentali nello sviluppo del linguaggio di Rothko. Nella Biblioteca Medicea Laurenziana, nel celebre vestibolo progettato da Michelangelo, si evoca lo spazio architettonico che ispirò l’artista nei Seagram Murals.

Rothko fu un artista dal destino tragico e solitario, ma la sua ricerca fu guidata da un’intensità straordinaria. Nonostante la severità della sua pittura, le sue opere contengono sempre un nucleo di luce e speranza, invitando lo spettatore a confrontarsi con la propria interiorità. Per questo mi piace pensare a Rothko come a un artista fiducioso nella capacità dell’arte di parlare all’essere umano, un messaggio particolarmente significativo oggi.

In questo contesto voglio salutare e ringraziare calorosamente Kate e Christopher Rothko per il loro prezioso supporto, Elena Guerra e tutto lo staff di Palazzo Strozzi, il Museo di San Marco e la Biblioteca Laurenziana, e tutti i partner e sostenitori che hanno reso possibile questa mostra.
Grazie a tutti.



Christopher Rothko
Grazie, grazie Arturo.
Qualcuno mi ha detto che sorrido continuamente, e in effetti è vero. Sono molto felice di essere qui e di sentire l’abbraccio caloroso di questa città così ispirante. Per me è davvero come un sogno che si avvera. Tornerò spesso su questa parola — sogno — perché faccio ancora fatica a credere che tutto questo sia reale.

Il sogno di questa mostra è iniziato molto tempo fa insieme a mia sorella Kate Rothko Prizel, che è qui con noi oggi. Nel 2007 siamo stati a Roma per una mostra dedicata a nostro padre: un’esperienza speciale, perché l’Italia aveva un grande significato per lui. Kate aveva trascorso qui molto tempo con nostro padre; io ero piccolo, avevo solo due anni, ma quei luoghi e racconti sono rimasti importanti.

Da allora abbiamo parlato spesso di Firenze, fondamentale per nostro padre. Tornare in Italia era quasi un sogno: conosceva i grandi capolavori del Rinascimento dai libri e dalle collezioni newyorkesi, ma sentiva il bisogno di essere qui di persona.

Il suo lavoro è profondamente legato alla presenza fisica dell’opera: è un’arte che si comprende davvero solo stando davanti ai dipinti. Per questo fu così importante venire a Firenze: vedere le opere nel loro luogo originale e nei contesti pubblici per cui erano state pensate.

In questa mostra abbiamo cercato di cogliere le risonanze tra il lavoro di mio padre e ciò che vide in Italia: Firenze, Toscana, Arezzo e altri luoghi, inclusa l’influenza dell’antichità romana. Questo rapporto è evidente soprattutto nelle opere più tarde, dove emerge il desiderio di uno spazio pubblico che ispiri lo spirito, mantenendo però una dimensione intima.

Il modello si ritrova nelle celle dei monaci nel Museo di San Marco, con i loro affreschi, e negli spazi pubblici come il vestibolo della Biblioteca Laurenziana progettato da Michelangelo.

Già nelle prime opere figurative si percepisce chiaramente l’influenza dell’arte e della cultura europea, che continua fino alle opere mature, nelle quali Rothko tenta di creare uno spazio pittorico reale, pubblico ma intimo, fonte di ispirazione spirituale. Questa mostra rende possibile qualcosa che mio padre probabilmente non avrebbe mai osato immaginare: vedere le sue opere dialogare con luoghi straordinari della storia dell’arte.

Per noi questo progetto ha significato molto: un lungo lavoro che ha trasformato un’idea — o un sogno — in realtà. Ora quel sogno appartiene anche a voi, che vivrete l’esperienza di questa mostra dedicata a Mark Rothko.
Grazie.



Elena Guerra
Sono particolarmente emozionata, perché questo sogno è durato a lungo, in alcuni casi quasi cinque anni di preparazione. Quando ne parlai per la prima volta con Christopher Rothko, era solo un’idea. Poi, grazie al suo entusiasmo e capacità diplomatica, siamo riusciti a coinvolgere molte persone e istituzioni: Museo di San Marco, Biblioteca Medicea Laurenziana, sostenitori e partner, rendendo possibile un progetto complesso che coinvolge tutta la città.

Il primo incontro di Rothko con Firenze risale al 1950, con la moglie Mell Rothko. Rimase colpito dagli affreschi di Fra Angelico nel Museo di San Marco e dall’architettura del vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana, che diventeranno fonte d’ispirazione per i Seagram Murals del 1958. Già nelle opere dai toni delicati degli anni Trenta si percepisce l’influenza del Quattrocento italiano e di Fra Angelico: entrambi evocano una trascendenza distante ma familiare.

Fra Angelico coniuga il divino e la realtà terrena attraverso l’emozione; Rothko costruisce campi cromatici capaci di generare tensioni emotive diverse, mettendo in discussione astrazione e teoria del colore.

Nel Museo di San Marco abbiamo inserito cinque opere di piccolo formato e una neosurrealista nelle celle dei monaci, creando un dialogo tra gli affreschi spirituali di Fra Angelico e le opere di Rothko, che pur astratte trasmettono umanità e dramma profondo.

A Palazzo Strozzi il percorso è cronologico ed emozionale, con opere dagli anni Trenta ai cicli del 1969. Il primo dipinto, Entrance to Subway del 1936, suggerisce le tombe medicee della Sagrestia Nuova di San Lorenzo, per tensione verticale e presenza scultorea delle figure. Il percorso evidenzia l’importanza di colore e architettura, modulando le esperienze dello spettatore attraverso luce, spazio e forma: dai gialli e arancioni vitali ai verdi e blu raccolti, fino ai bruni anni Sessanta e ai rossi caldi.

I colori rimandano all’ispirazione matissiana e alle suggestioni pompeiane viste durante il secondo viaggio in Italia del 1959, inclusa la Villa dei Misteri. La mostra si conclude con due sale dedicate al 1969: la prima con tre opere bianche e nere commissionate dall’UNESCO, accanto a due salette con bozzetti dei Seagram Murals e degli Harvard Murals. Rothko disse: “Ho sempre dipinto templi greci, ma non me ne ero mai reso conto. Oggi finalmente li ho visti.”

L’ultima sala è un omaggio all’architettura ottagonale del Battistero di San Giovanni e alla Rothko Chapel, con opere su carta dai toni di terre di Siena, terracotta e azzurri, richiamando Fra Angelico e il Rinascimento. Il mio augurio è che vi fermiate davanti ai quadri di Rothko, trascorriate tempo con loro, entrando in un vocabolario pittorico ricco di spiritualità e poesia. Rothko stesso diceva che il suo sogno era portare la pittura alla stessa intensità di musica e poesia.



Giornalista Tirreno
Rispetto alla presenza di vostro padre a Firenze, potete condividere un ricordo personale?

Christopher Rothko
Non posso parlare del viaggio del 1950, perché non ero ancora nato. Ricordo invece il 1966, quando vidi finalmente gli affreschi di Fra Angelico al Museo di San Marco; il primo libro d’arte che mio padre mi regalò era proprio su Fra Angelico. Ricordo anche la Biblioteca Laurenziana, soprattutto mentre lavorava ai Seagram Murals.
Il viaggio del 1959 includeva Paestum, Pompeii e Rome. Di Paestum ricordo un picnic con quasi solo vino e formaggio: a otto anni desideravo disperatamente un bicchiere d’acqua.

Giornalista. Repubblica.
L’incontro con Fra Angelico ha influenzato Rothko nella dimensione religiosa?

Christopher Rothko
Il lavoro di mio padre è un viaggio personale, oltre ciò che è immediatamente visibile, non legato a una religione specifica. Nel Museo di San Marco fu colpito dall’intimità delle celle e dal rapporto diretto tra affresco e spettatore. Questo desiderio si realizzò in parte con la Rothko Chapel, ottagonale e ispirata ai battisteri italiani, uno spazio pubblico ma privato, spirituale e centrale nella sua arte.

Giornalista
Il modello della “mostra diffusa” sarà sviluppato anche in futuro? Avete una previsione sul numero di visitatori?

Arturo Galansino
Il modello è importante e ha dimostrato di valorizzare istituzioni e portare nuovi pubblici. Non fissiamo obiettivi rigidi sui visitatori: numeri e soglie minime esistono per sostenibilità economica, ma i dati saranno poi pubblicati nel rapporto annuale.

Giornalista
Il lavoro di Rothko può essere visto come spazio di dialogo tra religioni diverse?

Christopher Rothko
La Rothko Chapel era concepita come cappella cattolica, poi trasformata dalla famiglia Dominique de Menil in spazio interreligioso. Questa apertura al dialogo tra tradizioni spirituali diverse è parte fondamentale del suo significato.

Domanda
Dottoranda in storia dell’arte.
Qual è il rapporto tra Rothko, surrealismo e politica negli anni della sua formazione?

Christopher Rothko
Mio padre attraversò una fase surrealista e si interessò all’inconscio collettivo, ma non si sentì mai pienamente parte del movimento: il surrealismo scomponeva bene, ma ricomporre l’insieme era fondamentale per lui. Cresciuto in una famiglia dell’ex Russian Empire con forte impegno politico, anche a Yale University ebbe atteggiamento radicale, ma la politica non entrò nella pittura: cercava qualcosa di universale e duraturo.



Rothko a Firenze
Christopher Rothko
La creazione di un'immagine credibile

Mio padre è stato innamorato per tutta la vita della pittura del Rinascimento italiano, ma di un amore tutt'altro che cieco. Nel libro L'artista e la sua realtà, anzi, dispensa più critiche che elogi a tanti dei grandi maestri, non da ultimo i fiorentini. Molti di loro, uomini rinascimentali per come abbiamo recepito il termine, furono anche rinomati professionisti dell'architettura e della scultura, oltre che della pittura. Michelangelo, noto per i suoi lavori in tutti questi ambiti, e il famoso pittore Raffaello, ingaggiato per progettare la nuova basilica di San Pietro in Vaticano, furono bersagli privilegiati della collera di Rothko. Verrebbe da pensare che le rispettive sensibilità architettoniche li rendessero spiriti a lui affini, come pittori. E invece, malgrado l'ammirazione per le loro innegabili doti, mio padre si lasciò convincere di rado dai dipinti. Con un certo scetticismo II definì «entrambi scienziati e artisti»> e diffidando dei risultati pittorici di quel matrimonio di discipline:

Non è difficile comprendere la ragione per cui l'artista fiorentino deve avere avvertito l'inadeguatezza della raffigurazione pittorica centrata sull'uso esclusivo della prospettiva lineare. Questa lo privava del- la presenza dell'elemento sensuale che, come gli insegnava l'esperienza, era una condizione sine qua non del compimento artistico".

Dei fiorentini del XVI secolo dice che nei dipinti non riuscirono a ottenere quella "definitività" colta invece dalla scuola veneta. Ci si aspetterebbe che una simile obiezione, venendo da lui, si concentrasse principalmente sui colori, e invece riguardava molto di più gli aspetti spaziali e il coinvolgimento di uno spettro più ampio di sensi. Pur ammirando il rigore con cui quegli artisti svilupparono e raffinarono l'uso della prospettiva lineare, Rothko considera la prospettiva un espediente visivo che priva il dipinto del suo pieno impatto emotivo. Non vuole quadri stupendi alla vista, vuole quadri tattili, dotati di una presenza convincente per- ché esistono in uno spazio credibile, vale a dire essenzialmente tangibile.
Tiziano ci riuscì creando masse convincenti in ogni parte del quadro mediante lo sfumato e l'impercettibile ombreggiatura per pervadere l'aria stessa di una presenza palpabile. Giotto ci riuscì due secoli prima impiegando colori saturi sull'intero dipinto senza mai sbiadirli sullo sfondo a simulare profondità. Per Rothko è questa la pittura sensuale che restituisce ap- pieno lo spazio e coinvolge l'intero corpo di chi guarda, non solo la vista. Viscerale piuttosto che analitica. Si pensi all'affresco La Scuola di Atene, il solenne esercizio di Raffaello nell'arte della prospettiva lineare in cui le arcate allineate perfettamente marciano verso il punto di fuga sullo sfondo grigio. «Stupendo, ma privo di atmosfera» lo avrebbe giudicato Rothko. Non trovava quell'affresco autentico, capace di suscitare emozione.
Da questi esempi possiamo evincere che non è tanto l'architettura in sé a colpirlo: La Scuola di Atene potrebbe essere un disegno architettonico con l'aggiunta di figure e di colore per farlo risaltare. Quello che Rothko apprezza è lo spazio creato dall'architettura. Il senso del luogo prodotto dai grandi edifici, un radicamento per l'attività umana che ci consente di prendere parte al mondo "reale". La pittura che coinvolge tramite i sensi ci tettonico solenne. conduce in quel luogo, infondendoci il senso di stupore che proviamo in un contesto architettonico solenne.
Rothko ci ha lasciato il frammento di un saggio del 1951 dall'intrigante titolo Come combinare architettura, pittura e scultura in cui, nel breve paragrafo che completò, parla solo della pittura. Su come avrebbe affrontato le altre discipline possiamo ovviamente fare solo congetture (ricordate questa parola?), ma possiamo estrapolare una sensibilità che ricalca quanto detto prima sulla pittura tattile. Il saggio parte con l'esame dei motivi per cui fa «quadri di grandi dimensioni», evocando ancora una volta il senso del luogo e del coinvolgimento fisico nel dipinto:

Dipingo quadri di grandi dimensioni [...] perché voglio essere intimo e umano. Dipingere un quadro di dimensioni ridotte vuol dire mettere se stessi fuori dalla propria esperienza [...] In qualunque modo dipingete un quadro di dimensioni più grandi, ci siete dentro. È qualcosa che non si riesce a controllare.

Qui Rothko descrive un approccio profondamente esperienziale al quadro, che si traduce in maniera diretta nell'interazione tra chi guarda e il quadro stesso; il tutto detto da chi notoriamente affermò di volere che, davanti ai suoi quadri, si vivesse «la stessa esperienza religiosa che ho vissuto io quando li ho dipinti»", Rothko non è un artista che tenta di riprodurre su tela ciò che vede tramite linee e colori. È un artista coinvolto nel dramma umano, la cui esperienza del mondo ha a che fare sia con il luogo in cui si trova sia con quanto ha davanti, e da chi guarda si aspetta altrettanto, anzi, l'intento è instillare in chi guarda la stessa sintonia con il suo mondo che lui stesso ha.
Mi preme inoltre notare che il frammento del saggio risale al 1951, quando Rothko aveva già visitato l'Italia ed è pienamente immerso nelle sue astrazioni dell'epoca, mentre le osservazioni presenti nel libro L'artista e la sua realtà furono scritte perlopiù negli anni Trenta e primi Quaranta, quando è ancora un pittore figurativo. E quindi importante ricordare che la sensibilità per lo spazio persiste in tutte le fasi della sua carriera.



Mark Rothko: il silenzio del colore
Elena Geuna
Campiture di luce. I dipinti "Classici"

Se i primi dipinti alludono a un lento ritrarsi delle figure, negli anni Cinquanta la trasformazione è completa: non restano altro che colori immersivi e splendenti. Per l'artista il colore è il mezzo per giungere a un fine, non un fine in sé. Il mezzo tramite il quale esprimere lo sguardo sul mondo. All'inizio del decennio il vocabolario di forme rettangolari sospese è ormai saldamente affermato, ma le variazioni da un'opera all'altra non sono mai fisse. Le sagome cambiano, i margini si confondono, i colori sbavano o rifuggono l'uno dall'altro. Spesso il dipinto è più vivo che mai nel luminoso spazio liminale in cui le campiture s'incontrano. Nelle parole di Rothko: «L'unità fondamentale del concetto risiede nel tipo di spazio di cui si serve l'artista, tale da determinare il modo in cui il colore, la linea, la struttura, il chiaroscuro e ogni altro elemento contribuiranno al movimento, che questi elementi hanno il potere intrinseco di ingenerare. Il colore avanza e recede; la linea impartisce la direzione, l'attitudine e l'inclinazione delle forme. Le rispettive funzioni nello schema plastico sono uniche, additive ed essenziali, ma prima di occuparcene è necessario affrontare il mondo dello spazio, determinando il modo in cui gli altri elementi funzionano nel quadro».
Negli anni Cinquanta il linguaggio cromatico sale di registro: rosso come il calore, giallo come le fiammate, arancione come il riverbero del tramonto. I rossi possono essere brillanti o cupi. Gli arancioni possono accendersi o attenuarsi. I gialli possono guizzare come fiamme o morire in una muta foschia. Rothko fa in modo che i colori riescano a veicolare una straordinaria gamma di emozioni: dolore o euforia, terrore o serenità.
Nel 1950, rimane profondamente colpito dagli affreschi di Beato Angelico al Museo di San Marco in cui colore e silenzio coesistono in un delicato equilibrio. Rothko inseguiva la medesima tensione: come avviene per No. 12, 1951, con il suo rosso-arancione sospeso su una lucente fascia di rosso cardinale. I margini vibrano sullo sfondo giallo e la luce sembra provenire dall'interno della tela stessa, generata dal rapporto fra le tonalità. Questa sensibilità s'intensifica in Orange and Tan, 1954, dove il registro superiore arde per i densi pigmenti rosso-arancione che catturano lo sguardo. La zona inferiore, una campitura di ocra saturo, blocca la composizione senza attenuarne l'intensità. Spesso Rothko si oppone a un'analisi formale sottolineando che il colore non è il tema dei suoi dipinti, ma lo strumento per trasmettere qualcosa di più profondo.
In Untitled, 1952-1953, amplia lateralmente l'architettura cromatica dispiegando ampie campiture di giallo e rosso su una rara tela orizzontale, in cui i colori sembrano allungarsi oltre lo sguardo e proiettare l'osservatore in un'atmosfera al tempo stesso solenne e radiosa.
In No. 13 (White, Red on Yellow), 1958 , Rothko sviluppa ulteriormente questo linguaggio stratificando il bianco, il giallo e il cremisi intenso in una sobria sequenza verticale. Il bianco pulsa di luce. Il rosso sottostante è carico, quasi solenne. E il giallo che lega insieme i colori sembra un respiro trattenuto. Queste combinazioni non operano soltanto tramite il contrasto cromatico, ma evocano contemporaneamente un senso di peso e leggerezza, avvolgendo lo spettatore nella presenza della tela. No. 2 (Blue, Red and Green), 1953, è invece sospeso in un punto di passaggio dell'arco cromatico dei primi anni Cinquanta. La stabilità architettonica delle superfici - giallo, rosso e blu - comincia a farsi più porosa quanto più a lungo la si guardi. I blocchi di colore pulsano e sfumano ai margini, fondendosi l'uno nell'altro come membrane sotto pressione. Il blu intenso e accogliente ferma la composizione, mentre la sovrastante linea rossa brilla di un'intensità latente, come se la luce spingesse verso l'alto da dietro. Sopra, il giallo sembra guizzare in procinto di scomparire, né luminoso né scialbo ma semprein divenire.
Nel corso del decennio la gamma di colori passa a tonalità intense e ad atmosfere più introverse, sperimentando uno spettro cromatico più freddo come in Untitled, 1957, dove gli azzurri e i verdi introducono una dimensione contemplativa. Queste opere si rivelano più lentamente e richiedono una paziente osservazione. Se a una prima occhiata un dipinto può apparire saturo di verde, via via che lo sguardo si abitua la superficie restituisce balenii di blu marino o si scurisce fino a una tonalità che sfiora l'indaco. Nelle descrizioni dei dipinti classici di Rothko spesso ricorrono termini quali luminosi, opachi, sfumati e torbidi, scelte linguistiche che alludono a modulazioni atmosferiche.
Rothko era estremamente consapevole di come la percezione dei colori cambi in relazione alla luce. I suoi dipinti sfruttano questa instabilità ottica ispirandosi a fenomeni simili all'effetto Purkinje, in base a cui i verdi e gli azzurri si accentuano via via che l'illuminazione diminuisce, mentre i rossi e i gialli si scuriscono. La fascia di un verde intenso di Untitled, 1955, per esempio, con poca luce può assumere una sfumatura azzurra, mentre in altri momenti sembra affiorare in superficie un rosa sottostante, forse un residuo di rosso, a rafforzarne il bagliore interno. Questi mutamenti cromatici sono reazioni dovute all'ambiente, per certi versi è la luce esterna a determinare l'effetto finale. In Untitled, 1957, la sottile fascia azzurra orizzontale taglia una campitura di verdi, ma nulla è fisso. Questi dipinti hanno in comune una certa ambiguità spaziale in cui la tradizionale distinzione fra interno ed esterno, superficie e profondità, si fa instabile. A volte i piani sembrano avvicinarsi all'osservatore quasi fossero illuminati da dietro, altre volte si ritraggono nell'opacità come pareti che assorbono la luce. Nelle sale di Palazzo Strozzi le opere sembrano prepararsi allo spazio contemplativo che l'artista avrebbe creato in seguito con la Rothko Chapel: ambienti in cui i colori sprigionano intensità e misticismo introspettivo e le emozioni si librano nel silenzio. Alla fine degli anni Cinquanta la vita di Rothko subisce un profondo mutamento. Nel 1955 lascia la galleria Betty Parsons e abbandona la cattedra al Brooklyn College. Nel 1958 gli viene affidato l'incarico di dipingere una serie di murali per il ristorante Four Seasons all'interno del Seagram Building di New York. Il progetto rappresenta il primo tentativo di Rothko di plasmare un intero spazio architettonico in esperienza visiva. L'artista crea così un nuovo linguaggio formale - pesanti e circoscritti blocchi di colore che evocano portali e soglie - e comincia a lavorare con tonalità volutamente più scure di granata, nero e rosso. L'idea del ciclo scaturisce dal suo interesse per alcuni ambienti storici, in particolare le false porte e le finestre cieche del vestibolo della Biblioteca Laurenziana. Definito dallo stesso artista un'«austera cripta>>, il vestibolo michelangiolesco diventa il modello per l'atmosfera intima e pacata dei Seagram Murals.
All'incirca nello stesso periodo dipinti quali Light Red over Black, 1957, e Four Darks in Red, 1958 , rivelano come Rothko stesse raffinando il suo nuovo linguaggio. In Light Red over Black ampi blocchi splendono in un sottile alone di bagliore rossastro. Il nero sembra risucchiare la luce senza tuttavia mai spegnerla, in un gioco silenzioso fra assorbimento e riflesso. I margini di ogni zona sono addolciti dalla caratteristica stratificazione di velature sottili di tinta, ciascuna a modulare quella sottostante così che quanto appare come un unico rosso può invece contenerne innumerevoli variazioni. Four Darks in Red perfeziona ulteriormente il linguaggio con rettangoli sospesi che hanno quasi la stessa gamma tonale, eppure ogni blocco pulsa di una propria temperatura cromatica. Questo equilibrio fra sobrietà cromatica e luminosità dimostra come Rothko si spinga più in profondità nella "luce interiore" del dipinto. Esemplare in questo è il successivo Untitled (Black, Red over Black on Red), 1964 [fig. 8; cat. 57], i cui rettangoli sono compressi in una densità meditativa e le superfici assorbono la luce finché non resta che un muto bagliore.
Nel 1959 Rothko torna in Italia, visita Pompei, Paestum, Roma, Tarquinia e Venezia, rimanendo colpito dalla maestosa varietà di mura antiche, portici ombreggiati e dalla monumentalità delle rovine dei templi. L'impatto di quei luoghi si percepisce nelle tele successive, che racchiudono una personale architettura d'interni: rettangoli più serrati, margini più definiti, superfici circoscritte ma dal respiro pacato. I rossi decisi degli affreschi pompeiani, ancora splendenti sull'intonaco consumato dal tempo, sembrano riecheggiare nell'intensità di queste tele. Le superfici appaiono silenziose: l'energia che un tempo si espandeva verso l'esterno ora si raccoglie in un registro più angusto, come una musica che passa da un accordo ampio a una sola nota profonda e risonante.
Negli anni Sessanta le opere di Rothko cominciano a farsi sempre più crepuscolari, con rossi intensi, grigi e neri compattati in una silenziosa gravità. Nel 1962 ritorna l'enigmatica cornice architettonica adoperata nei Seagram Murals, impiegata ora per un secondo incarico di di- pinti murali destinato alla sala da pranzo dell'università di Harvard . Gli studi questo progetto, in particolare la serie di piccole opere su cartoncino e carta vergata, testimoniano la continua indagine sulla forma e sugli effetti nello spazio. Eseguiti in acquerello, inchiostro e grafite, molti esplorano molteplici variazioni di densità cromatica e impianto strutturale, mentre altri usano nervosi contorni a inchiostro e morbide sfumature per di- stillare il classico formato di Rothko in un insieme di gesti minimali carichi di significato11. In questi disegni le ambizioni monumentali della pittura murale sono tradotte in dimensioni più intime, rivelando quanto l'artista sia sempre attento alla complessità emotiva degli ambienti che ospitano le sue opere.
Il formato slanciato che l'artista perfeziona negli studi per le due commissioni riemerge con un accentuato senso di gravità nel dipinto del 1962 Untitled (Harvard Murals Sketch). Questa tela verticale, che rientra nel processo di distillazione formale di Rothko, sembra una prova di come l'oscurità si possa plasmare per apparire sia impenetrabile sia impercettibilmente porosa. Stretti squarci rosso vivo si aprono fra intense campiture gra- nata e nero, come finestre oscurate o crepe su una parete, quasi a trattenere all'interno lo sguardo dell'osservatore. Non c'è un'evidente fonte d'illuminazione, eppure l'oscurità non è mai totale: la luce sembra "respirare" ai margini. Trasferito sulla tela, il gesto appare monumentale. Segna un punto di svolta: l'equilibrio tonale e l'immobilità architettonica che Rothko cercava assumono piena forma.
In No. 14 (Browns over Dark), 1963, la superficie si fa ancora più cupa. Le forme sospese, marrone su nero, nero su marrone più intenso, sembrano dapprima dense, poi cominciano a rivelare timidi cambiamenti di temperatura: il calore e il "respiro" dei pigmenti sfumano i margini dove una forma tende verso quella accanto. Nel 1964, in dipinti come Untitled (Brown on Red) e Untitled (Black, Red over Black on Red), le campiture sono più ravvicinate, trasmettendo una maggiore carica emotiva e invitando l'osservatore ad allontanarsi dal dipinto. Queste tele operano tramite la gradazione e il riverbero, esigono uno sguardo più lento e intimo.
In questo periodo la tecnica di Rothko si affida alla stratificazione. Sottili pennellate semi-trasparenti applicate l'una sull'altra come veli, ciascuna che coglie o diffonde la luce in modi impercettibili. Il gioco ottico, la pacata riflettività che muta avvicinandosi alla tela, sostituisce la viva radiosità degli anni Cinquanta con un tono musicale sommesso e sobrio. I colori diventano vettori di emozioni e di un linguaggio che ribadisce la presenza, invitando l'osservatore a completare l'opera con la propria introspezione.



Rothko e/a Firenze
Marco Cianchi

Porto di New York, 29 marzo 1950. Mark Rothko e la moglie Mell salgono la scaletta del transatlantico Queen Elisabeth per cominciare la traversata che li porterà in Europa. Arrivo in Inghilterra, poi la Francia, l'Italia, di nuovo Francia e Inghilterra per tornare a casa (dopo più di due mesi). È il primo dei tre viaggi in Italia (1950, 1959, 1966) che Mark Rothko compie nel periodo cruciale della sua vita di uomo e di artista.

Dalla Francia a Venezia, per trovare Peggy Guggenheim; poi Roma, dove Milton Gendel, già avvisato per lettera, lo aspettava per dargli un caloroso benvenuto e introdurlo alle mirabilia dell'Urbe. Quindi la Toscana per vedere gli affreschi di Piero della Francesca ad Arezzo (che però non lo entusiasmarono: troppo «narrativi» sentenziò) e finalmente Firenze, certamente una delle tappe più desiderate, ripensando al mito del Rinascimento che si era personal- mente costruito in America. Non credo che avesse un referente o uno chaperon in città ma c'è da giurare che l'ha girata in lungo e in largo. Anche qui le notizie minute sono scarse ma c'è la certezza di due luoghi destinati a rimanere profondamente nella sua memoria e che ebbero un'influenza determinante nella sua arte: l'ex convento di San Marco trasformato in museo e la Biblioteca Laurenziana. Per restare con i piedi per terra bisogna arrivare all'importante visita che Rothko fece al con- vento di San Marco. Non perché qui ci sia abbondanza di materiali o memorie; ma almeno quelle poche informazioni frammentarie e sparse di cui disponiamo aggiungono un minimo di concretezza al discorso.

Rothko ha certamente visitato San Marco nel 1950 e ci è tornato nel 1966. Lo si sa da varie memorie e testimonianze e anche da un suggerimento che Rothko dette a un amico (Ben Dienes) che doveva andare a Firenze: «Quando vai in Italia devi vedere i dipinti di Beato Angelico». E Dienes commenta: «Pensava che fosse tutto un insieme. Le divisioni facevano parte di un insieme. Così mi disse. Ci aveva visto qualcosa di totale».



È una minima ma preziosissima informazione che ben descrive l'ambiente del convento: riedificato a partire dalla fine del 1437 da Michelozzo, con il denaro di Cosimo il Vecchio e di suo fratello Lorenzo de' Medici, per farne una comoda sede dei frati domenicani osservanti ed essere anche un luogo di ritiro spirituale per Cosimo che vi fondò la biblioteca aprendola agli studiosi. Chi entra in questo museo-convento anche oggi respira un'atmosfera di pace e armonia. Superata la soglia si entra in una dimensione diversa, pacificata, insieme spirituale e intellettuale. Bisogna però salire al piano superiore per capire quello che Rothko voleva dire. La prima cosa che colpisce, alzando gli occhi, è la robusta carpenteria, le travi a vista che sorreggono il tetto comune: quasi una tenda che copre l'intero spazio sottostante [fig. 2]. L'ambiente risulta fittamente frazionato dalla presenza delle celle dei frati, costruite in modo da disporsi, l'una attaccata all'altra, lungo i corridoi: «Le divisioni fanno parte di un insieme» aveva detto Rothko a Dienes. Si entra poi nelle singole celle, architettonicamente tutte eguali: spazio per il letto e poco altro, una finestrella per dare luce e aria, un soffitto garbatamente voltato che fornisce confortevole riparo e senso di privatezza, senza essere opprimente. In ognuna delle celle una pittura murale, centinata e adattata alle linde pro- porzioni dello spazio: minimalista (si direbbe oggi) o monacale (come si è sempre detto). Proviamo a immaginarci Rothko - che ha sempre avuto una predisposizione monacale, per esempio nella privatezza e nell'intimità dello studio dove lavorava - in una di queste celle: l'ambiente prima di tutto, così ben misurato sulla presenza di un individuo singolo; e poi ovviamente la decorazione murale con una singola scena tratta dai vangeli sulla quale il frate era chiamato a meditare (l'insistenza su singolo è tutt'altro che casuale). Ogni frate, almeno all'origine, avrebbe infatti scelto il soggetto del proprio esercizio spirituale, con la conseguenza che a procedere cella dopo cella lungo i corridoi non si assiste a un racconto organico ma a tanti episodi apparentemente scollegati.

C'è poi da considerare la qualità e la natura dei dipinti nelle celle che sicuramente ha smosso l'animo di Rothko. Non tutte le celle sono state dipinte da Angelico (anche se a lui si deve l'ideazione unitaria del ciclo), ma in quelle sicuramente della mano del frate-pittore la luce e il colore si impastano in un modo così commovente da far scrivere a Vasari che l'Angelico "Non fece mai Crucifisso, che non si bagnasse le gote di lagrime» 10. Segnalo che Rothko, a proposito di Mozart, il suo musicista preferito, diceva che gli piaceva perché nelle sue composizioni convivono il riso e il pianto; e che accade spesso, agli spettatori più sensibili, di piangere davanti a un dipinto di Rothko. L'emozione, sicuramente, fu un elemento principale nell'apprezzamento di Rothko per l'Angelico.



Una breve incursione nella storia del convento e nella storia dell'arte ci dice che Fra Giovanni da Fiesole si era trasferito a San Marco nel 1438 dove aveva abitato, non continuativamente, e dipinto tra il 1439 e il 1443. Diventando poi, non ancora ufficialmente, ma popolarmente, il Beato Angelico. Siamo dunque con gli affreschi delle celle nella prima metà degli anni Quaranta del XV secolo. Tempo sufficiente per apprendere le tecniche della prospettiva lineare, già introdotta in pittura dal binomio Brunelleschi-Masaccio almeno vent'anni prima. Ma c'è il fatto, importantissimo, che l'Angelico era un frate e come tale viveva in una dimensione religiosa molto legata alla tradizione pittorica medioevale. La prospettiva dopo tutto era un'invenzione umanistica, civica, fatta per "mettere a terra" le storie sacre. E l'Angelico, pur sapendola usare e utilizzandola nei suoi dipinti, non riesce, forse non vuole, dal punto di vista sentimentale, farne una scatola ottica intransigente. "Pittore di transizione" è spesso defi- nito: transizione dal Medioevo al Rinascimento, quindi con un bagaglio di immagini, colori, trascendenza che fanno fatica a adattarsi all'integralismo della nuova visione prospettica. E qui bisogna fare un passo indietro per ritrovare l'ammirazione di Mark Rothko per Giotto, già discussa in questo saggio e ben sintetizzata da Christopher Rothko: «Egli parteggia per il modo diretto di Giotto e deplora invece la regola imposta per secoli alla pittura dalla prospettiva lineare. La sua ricerca del reale prende avvio dall'esempio di Giotto, poiché egli ricerca un'arte che non è diretta agli occhi e alla mente ma che ci fa vivere un'esperienza sensuale più completa⟫.

Se l'Angelico, come credo, ha un piede, e buona parte del suo corpo, al di qua della linea del Rinascimento, vuol dire che la sua arte partecipa ancora del "giottismo" o almeno di quel Giotto che piaceva a Rothko. Tanto da ritrovarselo, mutatis mutandis, negli affreschi dell'Angelico a San Marco.

Proviamo a entrare in una delle celle di San Marco: per esempio quella della Trasfigurazione (p. 178), nel corridoio di levante. L'imponente immagine del Cristo a braccia aperte è circonfusa di luce: il bianco candido della veste soffusamente si stampa sull'ovale ancora più bianco attorno alla figura. Sono le «metamorfosi del bianco», un passaggio di toni così sottile (come in un quadro di Rothko?) che immediatamente attiva una reazione emotiva nel riguardante, il quale si sente rapito e partecipe al di là di ogni ordine razionale.

Sofismi, psicologismi di chi scrive e che si immagina quella che potrebbe essere stata la rea- zione di Rothko davanti agli affreschi dell'Angelico, senza ovviamente averne le prove? E possibile, ma ci viene in soccorso uno studio ben più solido e circostanziato di un autore che non si può facilmente dismettere: Georges Didi-Huberman. Il quale, nel suo importante e complesso libro Beato Angelico. Figure del dissimile, scrive: «L'Angelico dipingeva soprattutto figurae in senso latino e medievale, ossia segni pittorici pensati teologicamente, segni concepiti per rappresentare il mistero dei corpi al di là dei corpi, il destino escatologico nelle storie al di là delle storie, il sovrannaturale nell'aspetto visibile e familiare delle cose, al di là dell'aspetto stesso>>. E ancora: «Ecco dunque una pittura tesa alla presenza più che alla rappresentazione. Non era fatta per indietreggiare come un paesaggio classico indietreggia dietro la "finestra" che lo inquadra. Era invece fatta per avanzare verso l'occhio, per scuoterlo, per toccarlo>>.



È perfetto per Rothko! Il quale probabilmente trovava che I dipinti dell'Angelico, invece di raccontare, erano capaci di suscitare una visione. Ossia: anima e stomaco contro testa e occhio. Un po' come succede con la musica. Se una conclusione su Rothko e San Marco è possibile, direi questo: l'occhio e l'anima di Rothko hanno riconosciuto in quell'ambiente e in quegli antichi dipinti qualcosa che con- fermava la sua ricerca e la sua idea dell'arte. Per i successivi vent'anni della sua vita Rothko avrebbe conservato quel sentimento che lo accompagnò sempre nel suo percorso: creare quadri che costruiscano un ambiente destinato a mettere l'arte in relazione con un "individuo sensibile". Ossia l'idea, da lui più volte accarezzata, di disseminare dovunque piccole cappelle per favorire la meditazione e la riconquista del proprio io. Solo una, ma di dimensioni molto più grandi, gli è stato possibile realizzare: la Rothko Chapel di Houston, il suo capolavoro tardo, che deve molto anche a San Marco.

Non distante dall'ex convento di San Marco c'è un altro edificio che porta lo stemma dei Me- dici: non più banchieri ma ormai duchi e papi. Si tratta della Biblioteca Laurenziana commissionata a Michelangelo dal cardinale Giulio dei Medici (poi papa Clemente VII) attorno al 1520 e completata da altri, Vasari in primis, cinquant'anni dopo, avvalendosi comunque sempre dei consigli, disegni e modelli che il Maestro inviava da Roma. Della Biblioteca come prezioso scrigno di manoscritti, libri antichi meravigliosamente miniati, incunaboli e quanto altro, non è questo il luogo di scrivere. A noi preme l'architettura che destò tanto interesse in Mark Rothko quando visitò la biblioteca per la prima volta nel 1950. E di questa architettura non tanto la sala di lettura al piano superiore quanto il ricetto, o vestibolo, che a quella sala introduce. Il vestibolo della Laurenziana è uno spazio molto stretto (quasi un ritaglio) che si sviluppa sproporzionatamente in verticale come se fosse un pozzo profondo. Del pozzo ha anche la poca luce e vi si accede per una porticina fuori dalla quale non ci si può immaginare di entrare in un mondo a parte: pieno di tensioni, con elementi architettonici volutamente sgrammaticati e quindi sommamente espressivi, occupato al centro da uno scalone sovra- dimensionato che sembra piuttosto una scultura (Michelangelo suggerì che fosse realizzato in legno) inopinatamente calata nel fondo del pozzo.

È una delle grandi architetture di tutti i tempi. Chi la visita non se la scorda e l'emozione di quell'incontro è destinata a rimanere a lungo, forse per sempre. Sicuramente è stato così anche per Rothko che, come vedremo, ne ritiene un preciso ricordo dieci anni più tardi. Quali sono gli elementi architettonici che caratterizzano questo ambiente? Illustri studio- si hanno spiegato che a differenza del primo Rinascimento (Brunelleschi per intenderci) quando l'architettura si esemplava sulle proporzioni della figura umana, ben misurata ma statica nell'architettura di Michelangelo, in generale e qui in modo parossistico, il modello è invece il corpo in movimento, con i suoi muscoli, i suoi slanci, i suoi respiri. Basta guardare le pareti per rendersene conto. Non vi è niente di liscio e "perenne": blocchi di muro sembra- no staccarsi per avanzare o retrocedere in modo ansioso; spesso contraddicendo la buona regola architettonica che vorrebbe, per esempio, le colonne essere portanti invece che por- tate. Si assiste a uno scontro di forze, quasi tellurico, la cui pressione squilibra gli elementi e li fa schizzare fuori: per esempio le mensole - che in Brunelleschi avevano la quieta funzione di misurare lo spazio - qui sono ingigantite e diventano elementi espressivi di straordinaria bellezza scultorea, particolarmente quando negli angoli si fondono per diventare una nuova inusitata forma.

E poi c'è lo scalone: fuori misura, fuori dalle regole. Una colata di lava che si rapprende, è stato detto da grandi scrittori. Dove la lava implica un ribollire interiore, sotto la superficie. E dove il cerchio - così universale per il Rinascimento - si trasforma in ovale, con gli scalini che addirittura si arricciolano come in un gorgo d'acqua alle estremità. È il dinamico che sostituisce lo statico, è il biologico che si appropria dell'intero spazio, con una pulsione che già spinge verso il barocco. È in generale la tensione, l'ansia, di uno spazio ancora invischia- to con la "materia" che anela a raggiungere la dimensione spirituale-intellettuale del piano superiore dove sta la riposata sala di lettura.



Che Rothko, come chiunque altro, rimanesse colpito da questa architettura mi sembra ovvio. Ma, se ancora una volta vogliamo tentare di entrare nella mente di Rothko, senza averne né prove né permesso, si dovrà cominciare dal fatto che un artista vede le cose in maniera di- versa rispetto a un normale visitatore. L'artista filtra quello che vede attraverso le lenti della sua arte; confrontandosi con quello che altri prima di lui hanno fatto, oppure con quello che i suoi contemporanei stanno facendo. Nel caso della Laurenziana mi piace immaginare che quello spazio frammentato e vivo facesse pensare Rothko al «push and pull» (spingere e tirare) di Hans Hofmann e compagni, di cui abbiamo già detto. Ma ancora di più - e in modo più convinto - credo che abbia pensato a quello che il suo amico Barnett Newman, pittore e teorico dell'arte, aveva da poco scritto (tra il 1945 e il 1948) a proposito del sublime nell'arte introducendo il termine «spazio plasmico». Uno spazio che, diversamente da quello plastico dei modernisti europei, prevede l'afflusso del sangue, il battito cardiaco, il pulsare della vita all'interno dell'opera d'arte. Michelangelo aveva fatto la stessa cosa? E probabile che Rothko lo pensasse.

La visita di Rothko alla Laurenziana era nota in famiglia e tra gli amici, ma raggiunse clamore mediatico vent'anni dopo. L'impressionante suicidio di Rothko nel 1970 suscitò molte reazioni e un interesse morboso da parte del pubblico. In questo contesto apparve l'articolo del giornalista John Fisher che pubblicò nella rivista «Harper's Magazine» il suo ricordo di una conversazione avuta nel 1959 con Rothko15. Durante la traversata oceanica per raggiungere l'Europa (era la seconda volta di Rothko) il giornalista e l'artista avevano preso l'abitudine di incontrarsi al bar della nave e di parlare amichevolmente. In quel periodo Rothko era stressato dall'impegnativa impresa dei dipinti per la sala da pranzo del ristorante Four Seasons, all'interno del nuovo e modernissimo Seagram Building progettato da Mies van der Rohe nel cuore di Manhattan. La commissione era importante e molto ben retribuita; difficile da rifiutare. Ma con il procedere dei lavori si andava acuendo la tensione tra Rothko e il suo vero committente, l'architetto Philip Johnson. Il quale pensava, in modo pragmatico, a una sala rallegrata dai bei colori della pittura di Rothko; mentre quest'ultimo aveva in mente l'impresa, gloriosa e definitiva, di lasciare in quella sala un segno indelebile della sua arte. Erano due posizioni inconciliabili: Johnson voleva intrattenere amabilmente i clienti; Rothko invece quei clienti li voleva sfidare, mettere alla prova e forse anche a disagio. Voleva insomma che quel pubblico si interessasse alla sua arte più che al cibo o alla conversazione. Non facile da ottenere: tanto è vero che alla fine Rothko, dopo essere andato con la moglie a mangiare in quel ristorante (lui che riteneva il cibo raffinato una perdita di tempo) ed essersi guardato attorno, decise di rinunciare alla commissione restituendo il lauto anticipo. I pannelli che aveva in gran parte realizzato rimasero nel suo studio e alla fine entrarono nei musei come era inevitabile. La Rothko Room della Tate Gallery di Londra ne conserva nove, ed è una delle sale più intense e emozionanti nelle quali si possa sostare.



Con questo rovello Rothko parlava a Fisher che infatti lo ricorda come «un uomo arrabbiato». Tanto arrabbiato da sperare di «riuscire a dipingere qualcosa che guasti l'appetito d'ogni figlio di puttana che entrerà in quella sala per mangiare». Ed è in questo contesto che Rothko ricorda la Biblioteca Laurenziana nei seguenti termini: «Dopo qualche tempo che ci lavoravo [ai pannelli Seagram], realizzai che ero molto influenzato inconsciamente dalle pareti di Michelangelo nel vestibolo della Biblioteca medicea a Firenze. Questi è riuscito a ottenere proprio quella sensazione particolare che ricercavo: ha fatto sì che i visitatori abbiano l'impressione di essere imprigionati dentro una stanza in cui le porte e le finestre sono murate, cosicché non resta loro che rompersi la testa contro il muro per l'eternità». Era la risposta di un uomo arrabbiato che vedeva il mondo come un nemico dell'arte e dell'artista. La risposta di «un uomo che si sentiva destinato a dipingere templi e constatava che le sue tele fossero trattate come merci>>.

Le parole di Rothko sulla Laurenziana rappresentano il lato dark di quella architettura, pro- nunciate nel momento della rabbia. Ma tra il 1950, quando entrò in quella stanza per la prima volta, e la fine dello stesso decennio, quando lavorava alacremente al progetto Seagram, la memoria della Laurenziana sicuramente ebbe un effetto benefico sulla parte creativa della sua arte. Le forme, i toni, l'ambiente, della sua epica impresa Seagram, sono indubbiamente legati alla memoria dell'incontro con Michelangelo.

Il viaggio in Europa del 1959 fu importantissimo per Rothko. Questa volta diretto a Napoli fece tappa in luoghi per lui fondamentali: Paestum, Pompei, ancora Roma, e una breve sosta a Tarquinia senza tuttavia toccare Firenze. Ma nel suo terzo viaggio in Europa, del 1966, con la famiglia (la moglie Mell, la figlia Kate adolescente e il figlio Christopher di appena due anni) ritornò a Firenze. Sappiamo di una visita agli Uffizi con l'amico storico e critico d'arte Peter Selz; ma anche di una seconda visita a San Marco e alla Laurenziana. Di certo un omaggio a due luoghi che avevano rappresentato per lui fonti decisive di ispirazione.