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Lory Lako
Rememory
Galleria ME Vannucci


LA MOSTRA

Necessitiamo delle immagini per creare la storia, soprattutto nell’era del cinema e della fotografia. Ma abbiamo bisogno di immaginazione per rivedere quelle immagini e, quindi, per ripensare la storia.”
Georges Didi-Huberman, Remontages du temps subi. L’Oeil de l’histoire, 2, 2010

Alcune fotografie hanno modificato il corso della storia, rendendo visibile ciò che sembrava impensabile. Immagini clandestine, sottratte al controllo del potere, hanno restituito una testimonianza di eventi che la propaganda, la censura o la violenza avrebbero voluto occultare: dai campi di concentramento nazisti al massacro di My Lai durante la guerra del Vietnam, dalle stragi dei migranti nel Mediterraneo alle torture nella prigione di Abu Ghraib. Nel corso dell’ultimo secolo, queste immagini hanno contribuito a ridefinire la percezione collettiva degli eventi e il rapporto tra testimonianza, verità e memoria.

Oggi questo rapporto si è fatto più instabile. La proliferazione delle immagini, la rapidità con cui vengono prodotte, condivise e sostituite, insieme alla crescente sfiducia nella loro autenticità, mettono in discussione la funzione testimoniale della fotografia. L’immagine non coincide più con ciò che mostra: porta con sé le condizioni della propria produzione, le intenzioni che l’hanno determinata, gli usi che ne hanno orientato la circolazione. La sua ambiguità rinvia così ai sistemi di potere che ne regolano la visibilità, la conservazione e l’interpretazione.
È in questo spazio di tensione che si colloca la ricerca di Lory Lako, tra storia e rappresentazione, memoria individuale e costruzione politica, esperienza vissuta e trasmissione. Il suo lavoro si confronta con l’Albania, il Paese d’origine, e con un passato che, pur non essendo stato vissuto direttamente, ha attraversato le generazioni precedenti, sedimentandosi nelle immagini, nei racconti e negli oggetti. I simboli della propaganda comunista e il trauma della transizione degli anni Novanta costituiscono i poli di una storia segnata dalla dissoluzione di un ordine e dalla difficile ridefinizione di un’identità, sospesa tra l’eredità del passato e le promesse del capitalismo occidentale.

Attraverso archivi, fotografie, documenti e testimonianze, Lako riattiva materiali appartenenti a tempi e contesti differenti, mettendone in relazione le permanenze e le fratture. La memoria diventa così una pratica di trasformazione: conserva e altera, restituisce ciò che è stato e insieme lo espone a nuove possibilità di significato. Non è un deposito neutrale né una ricostruzione definitiva, ma una materia porosa, attraversata da omissioni, affetti e riscritture. Anche la memoria, infatti, può costruire le proprie illusioni: protegge, trasmette, ma può anche deformare ciò che pretende di custodire.



Rememory
Conversation Piece
Robert Pettena / Lory Lako


Robert: Da quale consapevolezza nasce il titolo Rememory?

Lory: Nasce da un termine che mi ha accompagnato a lungo: “rememory”, il neologismo coniato da Toni Morrison nel romanzo Beloved. Mi interessava soprattutto ciò che questa parola introduce rispetto alla semplice idea di memoria. Non si tratta soltanto di ricordare qualcosa che è accaduto, ma della possibilità che il passato continui a esistere anche quando pensiamo di averlo dimenticato.

Robert: In Beloved Morrison parla proprio dei luoghi. C'è un passaggio in cui dice che alcune cose passano, mentre altre rimangono, e che i luoghi conservano ciò che è accaduto. Anche quando una casa brucia e non esiste più, il luogo continua a portare con sé quella presenza.

Lory: Sì, ed è proprio questa dimensione che mi interessa. La memoria non è necessariamente qualcosa che custodiamo dentro di noi. Può essere fuori di noi, depositata nei luoghi, negli oggetti, nelle immagini, nei corpi. Può riaffiorare senza che siamo noi a cercarla.

Robert: Quindi la memoria diventa una presenza materiale?

Lory: Una presenza, ma anche qualcosa di instabile. Nella mia pratica la memoria non ritorna mai esattamente nella stessa forma. Si ricostruisce ogni volta che la incontriamo. Per questo penso alla rememory quasi come a una presenza fantasma: qualcosa che ritorna, che ci precede e che, in qualche modo, ci condiziona.

Robert: Morrison parla di una memoria profondamente legata alla violenza storica, alla diaspora, alla trasmissione del trauma attraverso le generazioni. Nel tuo lavoro questa dimensione assume una forma diversa, ma rimane l'idea della sedimentazione.

Lory: Sì. Mi interessa ciò che rimane e ciò che ritorna, ma anche il modo in cui qualcosa può cambiare quando viene riattivato nel presente. La memoria può essere uno strumento per comprendere, ma può anche destabilizzare. Può darci un senso di appartenenza e, allo stesso tempo, produrre smarrimento.

Robert: E forse è proprio qui che la memoria diventa una pratica artistica: qualcosa da manipolare, ricostruire, mettere nuovamente in circolo.

Lory: Esatto. Per questo nella mostra mi muovo attraverso immagini, oggetti e tecnologie che appartengono a tempi diversi. Mi interessa vedere come i simboli cambiano, come vengono riutilizzati, come una stessa immagine possa portare con sé strati differenti di storia.

Robert: Da qui anche l'archeologia tecnologica, la propaganda visiva, la manipolazione dei simboli.

Lory: Sì. Le immagini non sono mai completamente innocenti: portano con sé ciò che le ha precedute. E ogni volta che le utilizziamo, spostandole in un altro contesto, facciamo emergere qualcosa che forse era già presente, ma che non avevamo ancora visto.

Robert: Questi lavori sono costruiti a partire da animali, rettili e uccelli rappresentati sulle bandiere di diversi paesi. Li scomponi e li ricomponi in figure che diventano quasi delle chimere.

Lory: Sì. È un'operazione che parte dalla bandiera albanese e dall'aquila. In Albania, quando si parla di migrazione, si dice spesso: “Le aquile se ne stanno andando via”. E tra albanesi ci si può anche chiamare “aquila”: è un modo per riconoscersi.

Robert: Quindi l'aquila è il punto di partenza.

Lory: Sì. Poi ho cominciato a cercare le bandiere di altri paesi che avessero elementi animali. Quello che vedi qui è il primo lavoro, del 2023. L'ho sempre pensato come qualcosa che avrebbe funzionato meglio come serie, e adesso è diventata una serie.

Robert: Prendi quindi un simbolo identitario e lo smonti.

Lory: Esatto. Gli animali vengono scomposti e poi ricomposti in una figura che non appartiene più completamente alla bandiera da cui proviene. Diventa una creatura nuova, non definita, nata da più identità e più simboli.

Robert: E da lontano queste figure sembrano quasi pixelate. Da dove viene questa scelta?

Lory: Questo è proprio il punto d'incontro tra il mio processo di digitalizzazione e la tradizione. La tecnica che usano loro è, tra virgolette, una forma di “pixelizzazione”. Storicamente hanno lavorato attraverso unità quadrate prima ancora che esistesse il pixel.

Robert: Quindi sono, in un certo senso, prima del pixel.

Lory: Esatto. Per loro l'immagine è fatta di quadrati. Tengono il modello davanti e procedono filo per filo.

Robert: E il modello rimane davanti a loro mentre lavorano?

Lory: Sì. Anche il dialogo con queste donne mi ha suggerito la forma. Mi hanno spiegato come lavorano e io ho scelto il bianco e nero.

Robert: Perché il bianco e nero?

Lory: Perché mi riportava al discorso del pixel. E queste figure fatte di quadratini mi ricordavano anche un po' un videogioco.

Robert: Sembrano quasi dei glitch.

Lory: Sì, però dentro questi glitch ci sono dei nazionalismi. E questi nazionalismi vengono trasformati in figure non riconoscibili.

Robert: Ma allora è una bandiera?

Lory: È un'antibandiera.

Robert: Un'antibandiera.

Lory: Sì. Anche perché sono dei tappeti. Sono appesi, ma potrebbero stare a terra. Potenzialmente puoi anche calpestare la bandiera.

Robert: E perché hai scelto di appenderli?

Lory: Il primo modo in cui li avevo pensati era proprio questo: appesi, ma arrivando a toccare la terra. Mi piaceva questa possibilità di movimento.

Robert: Anche perché il vento li muove.

Lory: Sì.

Robert: C'è quindi anche un aspetto legato alla tessitura e alle donne che realizzano questi lavori. Ne avevamo parlato anche a proposito della performance che hai fatto recentemente in Albania.

Lory: Sì. In Albania questi elementi sono molto presenti: gli animali, le bandiere, i simboli. Qui ci sono Albania, Serbia, Croazia. Poi Paraguay, Kiribati, Venezuela. Ci sono paesi in cui l'animale è molto evidente e altri in cui compare soltanto in un piccolo stemma.

Robert: E come hai scelto le bandiere?

Lory: Non sono tutte. Ho fatto una selezione sulla base di alcune associazioni, di alcuni sentimenti che mi interessavano. Anche perché l'aquila, in Albania, è qualcosa che si porta persino sul corpo. Sì, molti se la tatuano. E secondo me c'è, anche quando non lo si vuole ammettere, una forma di nazionalismo nascosto, latente.

Robert: Ti sei posta il problema della tessitura come pratica? È un procedimento arcaico, molto bello. Come si può riattivare oggi?

Lory: Non ho pensato molto a come riattivarla. Però penso che lo stia già facendo.

Robert: Una riflessione contemporanea attraverso un medium antico.

Lory: Sì, esatto.

Robert: Allora la prossima moneta europea, quando entrerà anche l'Albania, dovrà avere una simbologia progettata da Lory. Lory: [ride]



Unmuffled

Lory: Queste sono stampe anastatiche. Sono cinque di un tipo e cinque di un altro, quindi in tutto sono dieci. Robert: E il processo è quello che avevi già utilizzato prima?

Lory: Sì. Ci sono diversi modi per chiamarlo, però quello che preferisco è “anastatico”. Viene dal greco anastasis e richiama l'idea di qualcosa che riappare, che ritorna. È una stampa che fa riemergere un'immagine.

Robert: Quindi non sono incisioni.

Lory: No, sono stampe anastatiche.

Robert: Da dove vengono queste immagini?

Lory: Sono motivi propagandistici che ho trovato in tessuti sovietici degli anni Venti e Trenta e in alcuni foulard anglo-americani della Seconda guerra mondiale. Li ho trovati attraverso un manuale di storia del costume.

Robert: Quindi anche qui parti da qualcosa che era stato pensato per essere indossato.

Lory: Sì. Ed è proprio questo che mi interessava. Erano immagini che si muovevano insieme al corpo. Il tessuto era una superficie mobile attraverso cui la propaganda poteva circolare.

Robert: Il corpo diventava quindi un veicolo della propaganda.

Lory: Si. Io ho pensato questo lavoro come una sorta di “svestizione”: tolgo il tessuto dal corpo, gli tolgo la morbidezza e lo trasferisco sulla carta.

Robert: E cosa succede quando lo trasferisci?

Lory: Cambia completamente. Non è più un oggetto da indossare, ma diventa quasi un manifesto. Quello che prima era un'immagine inserita nel tessuto torna fuori con una forza diversa.

Robert: Anche le frasi diventano molto più dirette.

Lory: Sì. Ci sono slogan come “Stay away from all windows”, “Is your journey really necessary?”, “Stay home”. Separati dal loro contesto originario, sembrano quasi messaggi contemporanei.

Robert: Alcuni potrebbero essere stati scritti ieri.

Lory: È proprio questo che mi interessa. Cambia il contesto, cambiano le immagini e i mezzi, ma alcune forme di controllo ritornano. Durante la pandemia, per esempio, abbiamo vissuto nuovamente una forte pressione sui comportamenti individuali e collettivi.

Robert: Quindi la stampa fa riemergere qualcosa che non appartiene soltanto al passato.

Lory: Sì. È come se questi materiali avessero una seconda vita. Non mi interessa semplicemente mostrare che esisteva una propaganda sovietica o di guerra. Mi interessa vedere come certi dispositivi possano riapparire, con altre parole e attraverso altri mezzi.

Robert: In questo senso la tecnica stessa fa parte del contenuto dell'opera: prendi un'immagine del passato e la fai riapparire nel presente.

Lory: Sì. Anche la tecnica ha a che fare con questo ritorno.



Ancora estate

Robert: Questo discorso sulla riapparizione continua anche in Ancora estate.

Lory: Sì. Ancora estate nasce da alcune fotografie amatoriali di una famiglia italiana che nel 1978 viaggia in Albania, durante il regime di Enver Hoxha.

Robert: Sono fotografie private.

Lory: Sì, fotografie di viaggio, di una famiglia in vacanza. Ma dietro di loro c'è un altro paesaggio: i grandi ritratti di Hoxha, le immagini dell'esercito, gli slogan sull'emancipazione femminile, tutta la costruzione visiva dell'Albania socialista.

Robert: Quindi la vita privata entra direttamente dentro l'immagine della propaganda.

Lory: Sì. È quasi un pellegrinaggio turistico dentro un paesaggio ideologico. Le persone fanno fotografie, posano, guardano la macchina fotografica, mentre alle loro spalle ci sono immagini costruite per rappresentare il paese e il suo sistema politico.

Robert: E tu cosa fai con queste fotografie?

Lory: Le animo. Uso l'intelligenza artificiale per far ripartire il movimento dentro immagini che erano rimaste ferme.

Robert: Anche qui fai quindi riapparire qualcosa.

Lory: Sì, ma in un altro modo. La fotografia aveva fermato un momento, mentre l'AI mi permette di riaprire quel momento e di farlo nuovamente scorrere. Le immagini statiche diventano una specie di racconto.

Robert: E a un certo punto succede qualcosa che nella fotografia originale non poteva succedere.

Lory: Sì. A un certo punto i simboli del potere si autodistruggono. È quasi un finale cinematografico, surreale.

Robert: Come se il tempo che hai restituito alle fotografie producesse anche la loro trasformazione.

Lory: Esatto. Non volevo semplicemente ricostruire il passato. Volevo vedere cosa succede quando quelle immagini vengono riattivate oggi.

Robert: E le presenti su un tablet.

Lory: Sì, perché mi interessava mantenere qualcosa della dimensione privata dell'album di famiglia. Il tablet ha quasi la stessa intimità: lo tieni tra le mani e guardi delle fotografie.

Robert: Però, una volta entrate nell'intelligenza artificiale, quelle fotografie smettono di essere soltanto un archivio familiare.

Lory: Sì. Diventano materiale per un nuovo processo. Sono immagini prodotte da altre persone, che io prendo e trasformo. Poi l'AI le rimette in circolazione, dentro un flusso di immagini e di dati molto più grande.

Robert: Quindi anche qui ritorna il tema della memoria.

Lory: Sì, ma una memoria che non è mai stabile. La fotografia analogica selezionava e conservava un momento. L'intelligenza artificiale prende ciò che riceve, lo rielabora, lo combina, lo trasforma e produce altre immagini, altre possibilità di racconto.

Robert: Una memoria che continua a produrre memoria.

Lory: Sì. E forse è proprio questo che mi interessa: non tanto conservare un'immagine del passato, quanto vedere cosa può ancora accadere a quell'immagine.



Pixel to Dust

Robert: E questa invece?

Lory: È Pixel to Dust.

Robert: Sono cianotipie virate?

Lory: Sì, cianotipie virate.

Robert: Cosa significa “virate”?

Lory: Prima fai la cianotipia, quindi l'immagine è blu. Poi la metti in un'altra soluzione, con il bicarbonato, e perde il colore. Successivamente viene immersa in una soluzione tannica, con il caffè e il vino, e cambia di nuovo.

Robert: Quindi il colore diventa parte del processo.

Lory: Sì.

Robert: E anche qui ci sono le bandiere?

Lory: Ma questa volta sono i simboli astrali: lune, soli e stelle presenti nelle bandiere. Ci sono tre livelli che vengono sovrapposti e poi esposti al sole.

Robert: Quindi anche qui c'è una scomposizione dell'immagine.

Lory: Sì. E poi sono diventati anche tridimensionali, con delle piccole icone in 3D.

Robert: C'è un passaggio dal digitale alla fotografia, dalla fotografia alla chimica e poi quasi alla materia. Lory: È proprio questo passaggio che mi interessava.

Robert: E il titolo, Pixel to Dust, viene da qui?

Lory: Parlo di pixel perché il procedimento parte anche dal digitale, ma poi l'immagine attraversa altri stati: la fotografia, la chimica, la luce.

Robert: E c'è anche un riferimento agli anni Duemila.

Lory: C'è un discorso sul ritorno dell'estetica degli anni Duemila. Adesso la generazione Z ha una certa nostalgia per quel periodo: ritornano i vecchi cellulari, alcune macchine fotografiche, le automobili, il modo di vestirsi.

Robert: Una nostalgia per qualcosa che non hanno necessariamente vissuto.

Lory: Ed è interessante perché gli anni Duemila erano anche il momento in cui si pensava che non ci sarebbero più stati confini, che internet avrebbe risolto tutto, che ci avrebbe salvato.

Robert: E quella promessa non si è realizzata.

Lory: Esatto. È quasi una speranza fallita. Era un momento in cui sembrava che da lì dovesse succedere qualcosa e poi quella promessa non si è realizzata.

Robert: E oggi quel periodo viene identificato con il termine Y2K.

Lory: Sì, Y2K.

Robert: In qualche modo, allora, anche qui c'è una trasformazione del fotografico.

Lory: Il viraggio blu, seppia, magenta sono tecniche storiche della fotografia. E poi ci sono le solarizzazioni, tutte quelle tecniche che appartengono alla storia del mezzo.

Robert: Recuperi quindi procedimenti fotografici del passato, ma li fai entrare dentro una ricerca contemporanea.

Lory: Sì. È qualcosa che accomuna tutti questi lavori: cercare di decostruire l'immagine. Non fermarsi all'immagine, ma cercare di vedere cosa c'è dentro, sopra, sotto, davanti. Cercare di capire come è fatta. Robert: Quasi smontarla.

Lory: Sì, anche dismantle. Smontare l'immagine per capire cosa c'è dentro.

Robert: E qui il passaggio è particolarmente evidente: dal digitale alla fotografia, dalla fotografia alla chimica, dalla chimica a qualcosa di più corporeo, quasi organico.

Lory: Il caffè, il vino... è un passaggio verso qualcosa di più materico. Per questo Pixel to Dust: dai pixel alla polvere.

Robert: Dal dato alla materia.

Lory: Sì.



Overhead

Robert: Nella seconda sala ci sono questi venti schermi. Sono tutti schermi di smartphone recuperati?

Lory: Sì. Sono schermi di telefoni destinati allo smaltimento. Ho recuperato soltanto la parte dello schermo e su ciascuno ho applicato un'immagine fotografica.

Robert: Quindi il telefono è ancora riconoscibile come oggetto, ma non funziona più come telefono.

Lory: È diventato un altro tipo di superficie.

Robert: E il titolo è Overhead.

Lory: Sì.

Robert: Viene da overhead reconnaissance, la ricognizione dall'alto. Mi sembra importante perché qui ritorna lo sguardo dall'alto, quello delle fotografie realizzate dai satelliti-spia americani durante la Guerra fredda.

Lory: Mi interessava proprio questa idea dello sguardo dall'alto.

Robert: Erano immagini segrete, prodotte per una funzione strategica e poi progressivamente declassificate. Oggi però sono diventate anche un archivio utilizzabile per leggere la trasformazione dei territori.

Lory: Vengono utilizzate per studiare la vegetazione, l'agricoltura, l'ambiente, i cambiamenti del territorio. È interessante che immagini prodotte per una determinata ragione, con il tempo, assumano un significato completamente diverso.

Robert: Quindi una tecnologia nata per controllare il territorio finisce per documentare, involontariamente, la trasformazione del pianeta.

Lory: Sì.

Robert: E qui le immagini sono in bianco e nero, applicate sugli schermi. Poi c'è la luce ultravioletta. Lory: Con la luce UV gli schermi sembrano riaccendersi. I bianchi emergono dal buio e sembra quasi che dentro ci sia ancora qualcosa.

Robert: Come se i telefoni conservassero ancora dei dati.

Lory: Esatto. Mi interessava questa idea di riattivazione. Anche la luce fa riapparire le immagini. Robert: E può essere letta come una metafora della declassificazione: qualcosa che era nascosto diventa visibile.

Lory: Un'immagine che prima era segreta diventa accessibile.

Robert: Tra queste immagini c'è anche l'Albania.

Lory: Sì.

Robert: E questo crea un rapporto con quello che abbiamo visto prima. Nello stesso periodo in cui i satelliti americani osservavano l'Albania dall'alto, il regime di Hoxha costruiva bunker in tutto il paese.

Lory: È quasi un'immagine speculare. Da una parte c'è lo sguardo del satellite, dall'alto; dall'altra ci sono i bunker, con le loro feritoie, che guardano verso un nemico che non arriva mai.

Robert: Due forme di controllo che non si vedono, ma che si immaginano continuamente.

Lory: E in entrambi i casi c'è questa idea della paura permanente.

Robert: È interessante anche che questi siano proprio schermi di smartphone. Il satellite rappresenta una forma di sorveglianza remota, mentre lo smartphone è qualcosa che portiamo addosso.

Lory: Oggi lo schermo che portiamo con noi è anche uno strumento attraverso cui siamo localizzati, archiviati, osservati.

Robert: Ma anche attraverso cui produciamo continuamente immagini e dati.

Lory: Esatto. Non siamo soltanto osservati: partecipiamo continuamente alla costruzione dell'archivio.

Robert: Quindi il passaggio è dal satellite allo smartphone.

Lory: Sì. Dall'occhio remoto al dispositivo che abbiamo sempre con noi.

Robert: Lo stesso oggetto che usiamo per comunicare diventa qui il supporto di immagini prodotte per sorvegliare.

Lory: È come se una tecnologia tornasse indietro e mostrasse la propria storia.

Robert: Prima c'era un'immagine prodotta segretamente da qualcuno che osservava dall'alto. Oggi siamo noi stessi a produrre, condividere e mettere continuamente in circolazione le nostre immagini.

Lory: Sì.

Robert: E quindi anche le nostre immagini diventano una forma di archivio.

Lory: Sì.

(Pausa.)

Robert: C'è una cosa che mi incuriosisce. Guardandole così, alcune immagini sembrano quasi fatte con l'inchiostro.

Lory: Esatto!

Robert: Sono davvero lavori fatti con l'inchiostro?

Lory: No, no. Però sono contenta che sembrino così. In qualche modo sono riuscita a ingannarvi.

Robert: Sembrano quasi quei giochi con l'inchiostro in cui guardi una forma e poi qualcuno ti chiede: “Che cosa vedi?”

Lory: Proprio perché hanno qualcosa di ambiguo. L'inchiostro produce forme che possono ricordare delle fotografie satellitari.

Robert: E invece dietro queste immagini c'è una cosa molto più concreta. Come venivano materialmente recuperate?

Lory: La cosa assurda è che, quando facevano queste fotografie, la pellicola veniva poi inserita in una capsula che veniva sganciata nell'oceano.

Robert: Una capsula?

Lory: Sì. La capsula conteneva gli scatti. Veniva lasciata cadere nell'oceano e poi un aereo o un elicottero andava a recuperarla.

Robert: Quindi l'immagine che vediamo qui, apparentemente così lontana e astratta, aveva in realtà un percorso completamente fisico: veniva fotografata dallo spazio, registrata sulla pellicola, chiusa dentro una capsula e poi recuperata in mare.

Lory: Esatto.

Robert: Pazzesco.

(Pausa.)

Robert: Dov'è la capsula?

Lory: Ce l'ho di là.

Robert: Ah, allora voglio vederla. È bellissima.

Lory: Sì, è proprio la capsula.

Robert: Allora andiamo a vederla.


Epilogo — La pratica della trasmissione

Artext: Lory Lako ha frequentato il corso biennale specialistico (MA) in Arti Visive e Nuovi Linguaggi Espressivi a Firenze negli anni accademici compresi tra il 2014 e l'inizio del 2017.
La sessione ufficiale in cui ha discusso e conseguito il titolo di II livello presso l'Accademia di Belle Arti di Firenze risale precisamente al 25 febbraio 2017, presentando la tesi dal titolo For/Ever con i professori relatori Gianni Pettena e Lorenzo Bruni.
Qual era la tua materia di insegnamento?

Robert Pettena: Progettazione multimediale. Ho insegnato a Firenze e poi a Carrara, dove insegnavo fotografia, continuando a seguire la progettazione multimediale a Firenze.

Artext: E com'è cambiato, nel tempo, il rapporto con la multimedialità?

Robert Pettena: Oggi è molto più semplice avere la tecnologia nelle mani. Sono invece diventate più difficili da praticare le tecniche tradizionali: richiedono tempo, materiali, passaggi. E proprio questi tempi più lunghi modificano il lavoro: si perde un po' di immediatezza, l'intuizione viene maggiormente elaborata. La multimedialità permetteva invece di trasmettere un'intuizione molto rapidamente, con meno filtri tra l'idea e la sua realizzazione.
Poi è arrivata la pandemia. Gli studenti sono rimasti per mesi davanti a un dispositivo, perdendo il rapporto con le attività esterne e con la manualità. Da allora è cambiato anche il loro rapporto con la tecnologia. Oggi c'è una forte saturazione: qualunque corso, progetto o ricerca passa attraverso un dispositivo. Per questo molti studenti sono tornati a cercare la manualità, il fare, le tecniche pratiche. L'aspetto concettuale, invece, ce l'hanno quasi per condizione.
Prima era quasi il contrario: poca manualità e molta progettualità.

Artext: E la multimedialità, prima, che cosa significava?

Robert Pettena: Era un'attitudine, una modalità di avere un pensiero esteso. Avevi un'idea e la applicavi a una tecnologia. Per alcuni artisti questo passaggio conservava una grande freschezza: dall'idea alla tecnologia, e dalla tecnologia all'opera, la trasmissione era rapida.
Adesso la multimedialità è percepita come una grande pesantezza.
Prima era soprattutto un modo di pensare lo spazio e di intervenire nello spazio attraverso sistemi e pratiche eterogenee: il disegno, la musica, l'immagine. Erano pochi, però, quelli capaci di tenere insieme tutte queste possibilità.