61. International Art Exhibition – La Biennale di Venezia Photo by Marco Cappelletti

La Biennale di Venezia
I Taccuini di Koyo Kouoh
Appunti / In Minor Keys


I testi che seguono provengono da un insieme eterogeneo di materiali raccolti nel corso del lavoro preparatorio alla Biennale Arte 2026. Appunti di lettura, trascrizioni parziali di conversazioni, annotazioni ricavate da interviste pubbliche, incontri con artisti, conferenze, visite in studio e scambi informali. Qui sono stati pensati per la pubblicazione ma sono rimasti per lo più allo stato di note di lavoro, conservando la natura frammentaria e aperta che accompagna ogni processo curatoriale.

Dopo la scomparsa di Koyo Kouoh, questi materiali sono stati ritrovati tra i documenti preparatori che hanno contribuito alla costruzione di In Minor Keys. Non costituiscono una dichiarazione curatoriale né un commento definitivo alla mostra. Piuttosto testimoniano un metodo di lavoro fondato sull'ascolto, sull'accumulo di riferimenti e sulla lenta sedimentazione delle idee. In molti casi le parole degli artisti sono state mantenute nella loro forma essenziale, come tracce di conversazioni ancora in corso.

Rileggendo queste pagine emerge una costellazione di temi che attraversa gran parte della mostra: la materia come deposito di memoria, il sogno come pratica di conoscenza, la terra come archivio vivente, la guarigione come forma di relazione, l'infrastruttura come gesto di cura, la possibilità di immaginare istituzioni capaci di custodire non soltanto oggetti ma anche storie, saperi e forme di vita. Pur provenendo da contesti molto differenti, gli artisti sembrano convergere attorno a una stessa attenzione per ciò che lega individui, comunità, luoghi e temporalità.

Il team curatoriale ha scelto di non intervenire eccessivamente su questi materiali. Sono presentati qui come frammenti, appunti e costellazioni di pensiero. Non per ricostruire una teoria compiuta, ma per offrire uno sguardo sul processo che ha accompagnato la nascita della Biennale. In queste note si riconosce una pratica curatoriale che non procede per affermazioni definitive, ma attraverso domande, ascolti e connessioni inattese. Forse è proprio in questa forma incompleta che esse restituiscono più fedelmente lo spirito di ricerca che ha animato il lavoro di Koyo Kouoh.



Akinbode Akinbiyi
Berlino, fine pomeriggio
La conversazione si interrompe spesso.
Akinbode guarda fuori dalla finestra mentre parla.
Quando descrive una città non parla mai di architettura.
Parla di attraversamenti.
Di fermate. Di soste.
Persone che aspettano.
Le sue fotografie sembrano arrivare qualche secondo dopo l'evento.
Come se ciò che gli interessasse non fosse l'azione ma la sua eco.

K.
Quando una città comincia a parlarti?
Akinbode sorride.
Non risponde subito.
Dice che all'inizio è sempre un corpo estraneo.
Poi, lentamente, bisogna imparare a perdersi.
Solo dopo aver accettato di non capire tutto, la città concede qualcosa.

Notazione
Perdersi come metodo.
Non arrivare con una teoria.
Arrivare con un passo.
Più tardi parliamo delle immagini che non scatta.
Di quelle che lascia andare.
Mi dice che non cerca mai il momento decisivo.
Aspetta piuttosto che qualcosa risuoni.
Usa questa parola.
Resonance.
Come una frequenza. Una nota che continua a vibrare.

K. Come riconosci che un'immagine vuole restare con te?
A. Non sono io a sceglierla. È lei che continua a tornare.
Silenzio.

Annotazione
Molti artisti parlano della produzione delle immagini.
Lui parla della loro persistenza.
Non della cattura. Del ritorno.
Mentre camminiamo parla delle persone incontrate nelle stazioni.
Dei migranti, di chi abita la notte.
Non usa mai la parola marginalità.
La parola esclusione.
Parla invece di attenzione.
Di prossimità. Di ascolto.
Come se fotografare fosse anzitutto una forma di convivenza.

Annotazione
Le sue immagini non osservano.
Coabitano.
Più tardi prende un taccuino. Disegna due linee.
Dice che una città è fatta soprattutto di passaggi.
Le persone passano. La luce passa.
Anche la memoria passa.
Le fotografie arrivano dopo.

Alcuni artisti cercano l'eccezione.
Lui cerca ciò che accade continuamente.
E che proprio per questo smettiamo di vedere.
Parliamo dell'infanzia.
Mi sorprende.
Pensavo avrebbe parlato di politica.
Parla invece di qualcosa che ha perduto.
Dice:
"Sto cercando la mia infanzia."
Lo dice senza nostalgia.
Come una constatazione. Come se ogni fotografia fosse una verifica.

Annotazione
Forse non fotografa le città. Fotografa ciò che sopravvive nelle città.
La conversazione ritorna sull'invisibile.
Mi dice che ciò che lo interessa non è l'evento.
Ma le interruzioni.
Le deviazioni.
Gli scarti.
Un uomo fermo.
Una donna che aspetta.
Un cane che attraversa la strada.
Un gruppo di persone che guarda qualcosa fuori campo.
In quei momenti il quotidiano si incrina.
Ed emerge altro.

Annotazione
Le minor keys abitano forse qui.
Nelle piccole deviazioni della vita ordinaria.

Prima di lasciarci torno su una frase pronunciata all'inizio.
L'essere umano tra altri esseri.
Non sopra.
Non al centro.
Tra.

K. Che cosa stai veramente cercando quando fotografi?
A. Una forma di presenza.

Alcune pratiche non producono immagini.
Producono condizioni di attenzione.




William Kentridge
Johannesburg — The Centre for the Less Good Idea
Tardo pomeriggio.
Le sedie sono vuote. Sul tavolo restano forbici, fogli sparsi, una tazza di caffè ormai freddo.
William parla dello studio come di una creatura autonoma.
Non lo dice in modo metaforico.
Lo dice come un dato di fatto.
Durante il lockdown vi ha trascorso mesi interi.
Il mondo esterno sembrava sospeso, ma dentro lo studio continuavano ad accadere cose.
«A un certo punto», dice, «gli oggetti smettono di essere strumenti. Diventano interlocutori.»
La macchina da presa.
Il sousafono.
I libri.
I fogli accumulati sui tavoli.
Lo studio non è più il luogo dove fai le cose.
Diventa il luogo che ti pensa.
Gli chiedo se questa sia una forma di solitudine.
Sorride.
«No. È il contrario.»
Poi aggiunge che le idee non arrivano prima del lavoro.
Arrivano mentre si taglia la carta, si sposta un oggetto.
Mentre si disegna.
Come se il pensiero avesse bisogno di passare attraverso le mani per diventare visibile.

Annotazione
Kentridge non parla mai di ispirazione.
Parla di lavoro. Di errori. Di deviazioni.
Di conversazioni interiori.
È una forma di umiltà che assomiglia alla malinconia.
Più tardi la conversazione scivola verso la storia.
Per lui il passato non è mai veramente passato.
Ritorna continuamente.
Nei disegni. Nei film.
Nelle opere teatrali. Nelle ombre.
Gli chiedo perché il tempo occupi uno spazio così centrale nel suo lavoro.
Resta in silenzio per qualche secondo.
Poi dice:
«Perché il tempo non passa mai davvero.»
Lo dice guardando altrove.
«Continua a sedimentarsi.»
Gli rispondo:
«Come una miniera.»
Sorride.
«Come una miniera.»
Poi aggiungo:
«O come una ferita.»
«Anche.»
La risposta arriva immediata.
Come se le due immagini fossero inseparabili.
In Kentridge il passato non assume mai la forma dell'archivio.
È polvere. Residuo.
Materia che continua a depositarsi sul presente.
Penso ai suoi disegni cancellati e ridisegnati.
Ogni immagine conserva le tracce di quelle precedenti.
La cancellazione non elimina.
Rende visibile.

Annotazione
Forse le minor keys abitano proprio qui.
In ciò che resta dopo la cancellazione.
Qualche mese più tardi, a Los Angeles, dopo l'apertura di In Praise of Shadows.
La conversazione riprende da un altro punto.
Parliamo dell'idea di purezza.
Una parola che entrambi sembriamo guardare con sospetto.
Gli chiedo perché abbia sempre diffidato delle narrazioni originarie.
«Perché sono false.»
La risposta è secca.
«Non esiste una purezza africana separata dalla storia europea.
Non esiste una purezza culturale. La storia è sempre contaminazione.»
Gli chiedo:
«Anche la memoria?»
«Soprattutto la memoria.»
Rimaniamo in silenzio.
Penso a quanto questa osservazione sia importante.
Non soltanto per comprendere il suo lavoro.
Ma per comprendere il nostro tempo.
Le identità pure sono sempre una finzione.
La storia reale è fatta di attraversamenti, conflitti, scambi, compromissioni.
A un certo punto William dice una frase che continuo ad annotare nei miei quaderni.
«Essere bianchi in Sudafrica significa capire che non si è mai innocenti.»
Non c'è enfasi.
Nessuna ricerca di assoluzione.
Solo la constatazione che si parte da una condizione di complessità.

L'opposto della purezza non è la colpa.
È la complessità.

Torno a Johannesburg.
Nello studio ci sono libri ovunque.
Pile sui tavoli.
Sul pavimento. Pile dentro altre pile.
William indica una libreria e ride.
«I libri che possiedi sono una specie di autoritratto.»
La frase rimane con me. Per il resto della giornata.
Penso che forse anche una mostra sia un autoritratto involontario.
Non il ritratto di chi la organizza.
Ma delle sue letture.
Delle amicizie. Delle conversazioni. Delle esitazioni.
Di tutto ciò che ha contribuito a costruirne la forma.
Quando esco, il sole sta tramontando dietro gli alberi di Houghton.
Le ombre attraversano lentamente il pavimento dello studio.
Per Kentridge l'ombra non è ciò che nasconde. È ciò che permette alle cose di apparire.

Notazione /
Alcuni artisti lavorano con la luce.
William continua a interrogare ciò che la luce non riesce a trattenere.


Sammy Baloji
Lubumbashi

Sammy parla lentamente. Ogni volta che pronuncia la parola "storia" sembra riferirsi a qualcosa di materiale: una miniera, una radice, un archivio abbandonato. Mi racconta di Paul Panda Farnana.
Un bambino congolese portato in Belgio, educato come un europeo, poi restituito al Congo come amministratore coloniale.
"All'inizio non riusciva nemmeno a nominare il razzismo", dice Sammy. "Lo vedeva ma non aveva ancora le parole."
Segno questa frase.
Le parole arrivano sempre dopo l'esperienza.

K.K.
Quando hai capito che il colonialismo non era soltanto un fatto storico ma una struttura ancora attiva?
S.B.
Forse quando ho iniziato a guardare il paesaggio. Le miniere, le foreste, gli archivi. Tutto funzionava ancora secondo la stessa logica: estrazione, appropriazione, trasformazione.
Fa una pausa.
Prima si estraevano i corpi. Poi si è iniziato a estrarre il territorio.

Nnotazione.
L'estrazione come forma di tempo.
Non soltanto una questione economica.
Un modo di organizzare la memoria.

Parliamo del film.
Gli chiedo perché abbia deciso di affidare una voce all'albero.
Sammy sorride.
S.B.
Perché l'albero era lì prima di tutti noi.
Prima degli scienziati.
Prima dei missionari.
Prima delle compagnie minerarie.
Prima dello Stato.

Annotazione.
L'albero come archivio vivente.
Non custodisce documenti.
Custodisce durata.

K.K.
Nel tuo lavoro gli esseri umani non occupano mai il centro della scena.
S.B.
Forse perché non sono il centro.
Nella mia cultura il nome di una persona non appartiene soltanto a quella persona.
Appartiene anche al luogo, al paesaggio, agli antenati.

Più tardi camminiamo.
Sammy indica una strada.
Parla delle fotografie.
Dice che ha iniziato a fotografare perché fare cinema era troppo costoso.
Poi aggiunge
La fotografia mi ha insegnato a guardare.
La ricerca è venuta dopo.

Annotazione / Alcuni artisti lavorano sugli archivi.
Sammy lavora sul momento in cui un archivio diventa paesaggio.



Marcia Kure
Bruxelles, BOZAR — Body Talk (2015)

L’arte non è una notizia.
Lo studio non è una redazione.
È un luogo dove le cose arrivano tardi.
E proprio per questo riescono a durare.
Bruxelles. Dopo la conversazione.
Le opere sono ancora illuminate nella sala accanto.
Noi restiamo in uno spazio laterale, fuori campo rispetto alla scena principale.
La conversazione continua come un residuo, come qualcosa che non si è ancora depositato.
Continuo a pensare che il corpo femminile nero sia uno dei più estesi archivi politici del nostro tempo. Non perché contenga una sola storia, ma perché è stato continuamente attraversato da storie che non gli appartengono.
Desiderio. Paura. Esotismo. Violenza. Salvezza.
Ogni epoca vi ha scritto sopra qualcosa, senza mai smettere di riscriverlo.
Marcia parla del materiale.
Parla del tessuto, della fibra, della trama.
Ma mentre la ascolto penso continuamente al corpo.
Le sue figure sembrano fatte di stoffa, eppure non sono mai vestiti.
Non proteggono. Non coprono.
Sembrano piuttosto pelle che ha imparato a ricordare.

K.K. Quando lavori con questi materiali, stai costruendo un corpo?
M.K. Sto cercando di capire il mondo.
L’arte è il modo che ho trovato per porre domande che non riesco a risolvere altrimenti.
Pausa.
M.K.
Essere una donna mi rende automaticamente una femminista?
La domanda resta sospesa più a lungo della risposta.
Annotazione.
Le opere non illustrano una posizione.
Non spiegano. Non traducono.
Pensano.
E pensare, in questo caso, significa restare esposte.
La discussione si sposta sulla sessualità.
Dal pubblico è emersa l’idea che in Africa sia un tabù uniforme, compatto, non negoziabile.
Marcia scuote la testa.
Prima che possa rispondere intervengo.

K.K. Non credo che il silenzio equivalga all’assenza.
Molte società africane hanno sviluppato sistemi complessi per trasmettere conoscenze.
Sul desiderio, sull’erotismo, sul corpo.
Sono semplicemente altri linguaggi.
Marcia annuisce, senza forzare la conclusione.
Il tema non si chiude, ma cambia densità.
Più tardi torno davanti a una delle sue figure.
La guardo da una distanza che non riesce a stabilizzarsi.
Non so se stia emergendo o dissolvendosi.
Forse entrambe le cose accadono nello stesso momento.
E forse è proprio questo il punto.
Marcia racconta allora una storia.
Non una teoria, non una posizione, ma un episodio.
Le rivolte negli Stati Uniti. Le immagini alla televisione.
Il rumore continuo delle notizie.
Suo figlio la guarda mentre esce di casa.
«Hai i documenti?»
«Sì.»
«Se la polizia ti ferma sapranno chi sei?»
Non c’è enfasi nella sua voce mentre lo racconta.
Solo una forma di realtà che non si lascia astrarre.

Annotazione.
Il corpo nero non è mai soltanto un corpo.
È sempre un corpo letto da qualcuno.
E questa lettura precede la parola.
Più tardi torniamo alle ragazze di Chibok.
Non alla loro presenza.
Alla loro scomparsa.
Marcia dice che è l’assenza la cosa più difficile da elaborare.
Non ciò che si vede.
Ma ciò che smette di essere visibile senza smettere di agire.
La conversazione rallenta.
Non si tratta più di eventi, ma di ciò che resta dopo gli eventi.
Di ciò che continua a circolare anche quando non ha più un’immagine.

Il passato non si organizza mai come archivio.
Non si lascia chiudere.
Il futuro non arriva mai del tutto.
Tra i due non c’è una linea.
Ma un corpo.
E ciò che chiamiamo politica è spesso solo il modo in cui questo corpo viene letto.



Otobong Nkanga
Appunti
Koyo Kouoh e Otobong Nkanga
Lo studio come luogo di pensiero

In diversi momenti del dialogo ritorna una stessa idea: l'arte non coincide con l'attualità.
Insisto sul fatto che l'arte non è una notizia e che lo studio non è una redazione giornalistica. Lo studio è uno spazio di riflessione, immaginazione, contemplazione e ricerca.
Otobong Nkanga sembra partire dallo stesso presupposto. Le sue opere nascono da lunghi processi di osservazione, da incontri con materiali, luoghi e storie che richiedono tempo. Il lavoro artistico non consiste nel reagire immediatamente al mondo ma nel trovare forme che permettano di comprenderlo.
Lo studio diventa così uno spazio di rallentamento e di trasformazione.
Contro l'idea di un'arte africana come categoria
Rifiutare costantemente l'idea che gli artisti africani abbiano una responsabilità speciale o un ruolo differente da quello degli altri artisti.
Le questioni che attraversano il continente africano sono questioni globali.
Nkanga adotta una posizione molto simile.
Il suo lavoro è inevitabilmente segnato dalla Nigeria, dalla cultura ibibio e dalle geografie che attraversa, ma non per questo può essere ridotto a una rappresentazione dell'Africa.
Quando parla di mica, cacao, olio di palma, sale o architettura, parla sempre di reti che attraversano continenti e storie condivise.
L'Africa non appare come un'eccezione ma come uno dei nodi di una geografia planetaria.
Astrazione e complessità.
In una delle conversazioni afferma che le pratiche artistiche che più la interessano sono spesso quelle che raggiungono un alto livello di astrazione.
Non perché si allontanino dal reale, ma perché riescono a elaborarlo senza ridurlo a un messaggio immediato.
Le opere di Nkanga funzionano esattamente in questo modo.
Un tappeto può parlare di ecologia, commercio globale, memoria e geologia senza illustrare nessuno di questi temi.
Una scultura può evocare colonialismo, estrazione e trasformazione materiale senza trasformarsi in un documento.
L'astrazione diventa una forma di conoscenza.
Materiali che raccontano.
Per Nkanga i materiali non sono strumenti.
Sono portatori di memoria.
La terra, il sale, il cacao, il caffè, l'olio di palma, la mica o i tessuti custodiscono storie di estrazione, commercio, migrazione e desiderio.
Attuare pratiche che non partono dall'identità come dichiarazione ma da processi e materiali capaci di produrre significati più complessi.
Il materiale non è illustrativo.
È già pensiero.
Connessione contro separazione
Uno dei temi più ricorrenti nel lavoro di Nkanga è la connessione.
Le culture non esistono isolate.
Le economie, le geografie non esistono isolate.
Questa idea risuona profondamente con la posizione curatoriale di Kouoh, che tende a leggere le pratiche artistiche attraverso relazioni e attraversamenti piuttosto che attraverso categorie fisse.
La domanda non è "da dove viene un'opera", ma "quali relazioni rende visibili".
Il corpo come luogo politico

Nella conversazione sulle difficoltà del lavorare come donna nera, emerge un punto importante.
Kouoh osserva che il corpo femminile è stato storicamente un luogo di controllo, occupazione e proiezione.
Nkanga non risponde con una rivendicazione identitaria diretta.
Preferisce lavorare attraverso spostamenti, trasformazioni e immagini che permettono di immaginare altre forme di esistenza.
Il corpo appare come una materia tra le altre, attraversata dalla storia ma non riducibile ad essa.
La fragilità
La fragilità attraversa il lavoro di Nkanga in modo costante.
Non è soltanto una condizione psicologica.
È una condizione materiale, ecologica e politica.

Le montagne si erodono.
I corpi invecchiano.
Le economie collassano.
Le infrastrutture si dissolvono.
La fragilità non rappresenta il fallimento ma il carattere transitorio di tutte le cose.
Oltre l'umano
Uno degli aspetti più radicali del lavoro di Nkanga è il continuo spostamento dello sguardo oltre la centralità dell'essere umano.
Piante, funghi, batteri, rocce e minerali non sono sfondi.
Sono attori.
Esistono temporalità che eccedono la scala umana.
Esistono forme di vita che continueranno dopo di noi.
Questa prospettiva amplia la riflessione politica e la porta su una scala geologica.
Arte come costruzione di possibilità
Né io né Nkanga attribuiamo all'arte il compito di risolvere problemi.
L'arte non salva.
Non governa. Non sostituisce l'azione politica.
Può costruire condizioni di possibilità. Può creare spazi di attenzione.
Può modificare il modo in cui percepiamo il mondo.
Può generare nuove relazioni.
Che l'arte sia un dispositivo capace di aprire mondi piuttosto che di chiuderli in una risposta.



Dineo Seshee Bopape

Appunti di una conversazione.
La terra sogna
Per Bopape la terra non è una materia inerte.
L'argilla respira.
Il suolo conserva memoria.
Le piante partecipano a processi di conoscenza.
Le pietre custodiscono temporalità profonde.
L'artista parla della terra come di un soggetto vivente capace di sognare e di generare sogni.
"We were dreamt into being by the earth."
Questa affermazione sposta radicalmente la prospettiva moderna.

Non siamo noi a immaginare il mondo.
È il mondo che continua a immaginarci.
Il sogno come pratica politica
Il sogno non è evasione.
Non è nemmeno soltanto attività notturna.

Bopape studia le tradizioni africane del sogno.
Le pratiche terapeutiche legate ai sogni, i templi del sogno dell'antico Egitto e della Grecia.
Il sogno diventa uno spazio operativo.
Un luogo in cui:
si produce guarigione. Si ristabiliscono connessioni interrotte.
Si ricevono conoscenze. Si immaginano futuri.
Domanda possibile:
Come può il sogno diventare uno strumento curatoriale?
Re-membering Uno dei concetti più importanti del suo lavoro è il verbo:
re-member
Non ricordare.
Ma ri-membrare.
Ri-comporre.
Riunire ciò che è stato separato.
La memoria non è archivio.
È un processo di ricostruzione delle relazioni.
Tra: sé e comunità; sé e antenati; sé e terra; sé e futuro.
Cortili
I cortili compaiono continuamente.
Sono spazi architettonici ma anche dispositivi sociali.
Contengono:
memoria; rituale; incontro; ascolto.
Sono luoghi intermedi.
Né interni né esterni.
Né privati né pubblici.
La loro funzione non è rappresentare una comunità.
La loro funzione è renderla possibile.
Materiali vivi
Argilla. Terra. Erbe. Acqua. Cenere. Rami. Canne. Rame.
I materiali non illustrano un'idea.
Sono portatori di conoscenza.
Ogni materiale possiede:
una memoria; una vibrazione; una storia; una geografia.
L'opera emerge dalla negoziazione con tali presenze.
Cosmologie della relazione

Le installazioni di Bopape costruiscono costellazioni.
Non gerarchie.
Animali, piante, pietre, esseri umani, antenati.
Sogni e architetture convivono sullo stesso piano.
Questo produce una cosmologia relazionale.
La domanda non è: "Chi siamo?"
Ma: "Con chi esistiamo?"
Il femminile
La figura della madre attraversa l'intero lavoro.
Madre biologica. Madre sociale. Madre-terra.
La maternità non viene trattata come identità.
Piuttosto come principio relazionale.
Una capacità di accogliere, custodire, trasmettere.
Contro la linearità storica
Le mappe genealogiche dell'artista collegano:
antenati; eventi storici; clima; piante; migrazioni; colonialismo.
Il tempo non procede in linea retta.
Funziona come una rete.
Ogni presente contiene molte temporalità.

Guarigione Una parola ritorna continuamente. Healing. Guarigione.
Non come soluzione. Non come riparazione definitiva.
Piuttosto come pratica continua. Un processo di ascolto.
Una disponibilità a lasciarsi trasformare.
Notazione
Le opere di Bopape sembrano proporre che:
la memoria sia una forma di ecologia;
il sogno sia una forma di conoscenza;
la terra sia un archivio vivente;
la guarigione sia una pratica collettiva.

In questo senso il suo lavoro non produce semplicemente immagini. Produce condizioni.
Produce spazi nei quali è ancora possibile immaginare altre relazioni tra corpi, territori, storie e futuri.



Ibrahim Mahama

Per una conversazione.
Redistribuire
Per Mahama l'opera non termina nell'opera.
L'arte produce capitale.
La domanda diventa:
cosa fare di quel capitale?
La redistribuzione non è una metafora.
È una pratica concreta.
Scuole. Archivi. Centri culturali. Laboratori. Spazi di incontro.

L'artista non è soltanto un produttore di immagini.
Può diventare costruttore di infrastrutture.
Il materiale come archivio
Sacchi di juta. Legno ferroviario. Sedie coloniali. Tele impregnate d'olio. Materiali industriali.
Nulla viene scelto per ragioni puramente estetiche.
Ogni materiale contiene una storia.
Ogni superficie registra:
lavoro;
commercio;
sfruttamento;
migrazione;
trasporto.
I materiali non illustrano la storia.
Sono la storia.

Residui
Mahama usa spesso una parola implicita:
residuo. Ciò che resta.
L'odore. La macchia.
L'usura.
Le tracce lasciate dai corpi.
Le grandi narrazioni economiche tendono a cancellare chi lavora.
L'artista riporta questi residui al centro.
Guardare il lavoro invisibile
Quando consumiamo una merce non vediamo:
chi l'ha prodotta; chi l'ha trasportata; chi l'ha caricata; chi ne sopporta il peso.

L'opera tenta di rendere visibile ciò che normalmente resta invisibile.
Non attraverso la rappresentazione.

Attraverso la presenza fisica della materia.
Arte come dono
Una lezione ricevuta durante gli studi.
Come trasformare l'arte:
da merce
a dono.
La domanda non è nuova.
Ma per Mahama diventa pratica.
Se l'opera genera valore economico:
come può quel valore tornare alla comunità?
Dopo Nkrumah

Una figura ritorna continuamente.
Kwame Nkrumah.
Non come nostalgia.
Come progetto incompiuto.
Molte delle infrastrutture costruite dopo l'indipendenza sono state abbandonate.
Magazzini.
Centri di distribuzione.
Sistemi pubblici.
Mahama guarda questi luoghi come rovine del futuro.
Non rovine del passato.
Le rovine del futuro
Questa potrebbe essere una delle formule chiave.
Molti edifici che incontra non sono monumenti decaduti.
Sono promesse interrotte.
Architetture che avrebbero dovuto produrre un'altra società.
E che oggi sopravvivono come testimonianze di possibilità non realizzate.
L'istituzione come scavo archeologico
Forse il passaggio più importante dell'intervista.
"I'm thinking about an institution as some kind of archaeological truth."
L'istituzione non come autorità.
Non come museo.
Non come contenitore.
Ma come strumento di scavo.
Un luogo capace di riportare alla luce memorie sepolte.
Tempo
Che cosa deve fare una istituzione?
Permettere alle giovani generazioni di pensare diversamente il tempo.
Capire:
da dove vengono;
quali storie li hanno formati;
quali futuri sono stati interrotti;
quali futuri restano ancora possibili.
Permanenza e impermanenza
Mahama non è interessato all'idea occidentale di conservazione assoluta.
Un'istituzione può essere:
temporanea;
mobile;
incompleta;
mutevole.
Ciò che conta non è la durata dell'oggetto.
È la capacità di generare conoscenza.
Geografie intrecciate
La storia del Ghana non è isolata.
Singapore.
India.
Cuba.
Unione Sovietica.
Jugoslavia.
Malesia.
La modernità africana è fatta di connessioni multiple.
Mahama propone una lettura policentrica della storia.
Contro il centro
L'artista osserva che gran parte delle opere africane finiscono in collezioni occidentali.
La questione non è soltanto economica.
È pedagogica.
Chi può vedere queste opere?
Chi può crescere con esse?
Chi può riconoscersi in esse?
Se Bopape lavora sul sogno. Se Nkanga lavora sulla materia.
Mahama lavora sull'infrastruttura.
La sua domanda fondamentale potrebbe essere formulata così:
Come trasformare l'arte da oggetto di contemplazione a struttura di sostegno?
La sua pratica suggerisce che memoria, giustizia e immaginazione non sono sufficienti.
Bisogna costruire anche i luoghi che permettano loro di continuare a esistere.