Alfredo Jaar, The End of the World, 2023-2024, Arsenale. Central international exhibition In Minor Keys.

Vitalismo in tempo di catstrofi
Ken Bugul


«È il mondo a essere in cattivo stato. Le cose vanno male. Hanno perso la loro armonia e il loro accordo perché siamo in disaccordo con noi stessi. Ora, una nozione alla quale aderisco è quella di superare la rivoluzione industriale del ventesimo secolo, che continua a svilupparsi senza limiti. Viviamo in un regno di predatori e speculatori. [...] È qui che risiede veramente il problema. La genesi di un conflitto che si lascia immaginare, che si lascia afferrare, che ci porta a credere in esso, che non sembra affatto ripetersi, ma che persiste nel luogo in cui si trova...»
— Issa Samb¹

Se l’estetica è politica e la politica è estetica, dobbiamo comprendere che entrambe si fondano sul dibattito, su una differenza di posizionamento attraverso la quale noi individui rivendichiamo le nostre esperienze, i nostri desideri, i nostri particolari punti di vista su come desideriamo vivere una vita, vale a dire su ciò di cui abbiamo bisogno per prosperare.

Oggi, in un’epoca in cui molti aspetti dei nostri paradigmi estetici e politici sono regressivi, sorprende che numerose biennali siano tornate alla questione fondamentale della vita o dell’essere umano stesso come cornice concettuale. Forse abbiamo accantonato troppo in fretta quest’ultimo nelle nostre indagini teoriche sull’intrinseca limitatezza del termine umano, con tutte le sue profonde restrizioni storiche e filosofiche, rivolgendoci invece a concetti come l’Antropocene, il cyborg e le possibilità apparentemente illimitate — talvolta terrificanti — offerte dalla tecnologia.

Ma può darsi che la necessità di confrontarci con ciò che abbiamo fatto e continuiamo a fare al mondo ci riporti alla questione fondamentale ed esistenziale di chi siamo esattamente o di ciò che potremmo diventare.

Sebbene la mia amata sorella e collega Koyo Kouoh, curatrice della 61ª Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia, abbia intitolato la mostra In Minor Keys, se si presta attenta lettura al testo curatoriale, esso riguarda tanto la vita quanto queste frequenze musicali più basse e gli effetti emotivi che producono, o ancora le piccole isole che svolgono un ruolo vitale nel nostro ecosistema e coloro che vi sono nati e che hanno contribuito immensamente alla nostra evoluzione intellettuale.

La sua attenzione per la vita si concentra in modo toccante sul veicolo attraverso cui facciamo esperienza del mondo; nell’apertura del suo testo ella invoca i gesti che un corpo compie — una coreografia dell’assestarsi: «Fai un respiro profondo, espira, abbassa le spalle, chiudi gli occhi».
Parla di «artisti straordinariamente generosi e ospitali nei confronti della vita».
Concede infine l’ultima parola alla scrittrice statunitense Toni Morrison:
«Nei nostri miti, nelle nostre canzoni, è lì che si trovano i semi. Non è possibile concentrarsi costantemente sulla crisi. Devi avere l’amore e devi avere la magia, anche questa è vita».

L’approccio filosofico di Kouoh alla Biennale Arte ci orienta verso qualcosa di più storico, più intrinsecamente politico e, proprio per questo, più rischioso nella sua insistenza su ciò che vorrei qui sviluppare come un ritorno a un élan vital, a una forza vitale della vita. La sua cartografia intellettuale ci conduce — e al tempo stesso ci radica — attraverso alcune delle figure più importanti del pensiero nero, in particolare quelle discendenti da coloro che furono rapiti o deportati nelle Americhe.



Oltre alle sue ampie citazioni di Toni Morrison e di Édouard Glissant, Koyo richiama anche lo scrittore statunitense James Baldwin:
«C’è una ragione, dopotutto, per cui alcuni desiderano colonizzare la luna, mentre altri danzano davanti a essa come davanti a un’antica amica» (1972);
e, ancora, una citazione di Patrick Chamoiseau:
«Il cambiamento dovrà essere così profondo che senza dubbio dovremo aggiungere alla conoscenza del jazz i vecchi totemismi, animismi, analogismi e altre metafisiche liquidate troppo sbrigativamente. Queste poesie del vecchio mondo sono già preziosi spartiti» (2023).

Se, come sostiene Glissant, «tutto è in tutto il resto» (1993), allora la cornice vitalista della mostra proposta da Koyo Kouoh — e forse dell’intero suo progetto intellettuale — conferisce una posizione dominante al poeta della Négritude e primo presidente del Senegal indipendente, Léopold Sédar Senghor. Egli è presente come quel «tutto» di cui parla Glissant. Compare come una presenza non dichiarata, investita di una sorta di rispetto immotivato, che anima in modo quasi spettrale il suo immaginario.

Accanto a lui, come nervatura del vitalismo, in particolare del suo asse politico ed estetico, emerge Issa Samb (noto anche come Joe Ouakam), l’artista senegalese che Koyo ha sostenuto e che occupa una presenza speciale, quasi un «santuario», all’interno della sua Biennale.

Che cosa rende la filosofia del vitalismo rilevante, o addirittura seducente, oggi, anche quando non viene nominata esplicitamente? Quali desideri soddisfano le sue qualità?
Possiamo forse comprenderla come una risposta critica agli attuali regimi della cultura digitale e della sorveglianza, proprio come nel XIX secolo rappresentò una reazione all’età dello scientismo e dell’industrialismo. Può darsi che questo ritorno alla poetica della vita e questa rinnovata attenzione per essa siano stati innescati, nel nostro tempo, proprio da quegli aspetti per i quali Senghor — uno dei padri della Nerezza nel modernismo — è stato criticato: vale a dire la scarsa enfasi sulle infrastrutture tecnologiche e sulle competenze scientifiche.

Oggi esiste la sensazione che forse abbiamo avuto troppa tecnologia e troppa scienza, e che tali cosiddetti progressi siano più dannosi che benefici per le nostre società, sedotte al punto da riporre in essi una fiducia superiore a qualsiasi altra. Ci rendiamo conto che le potenzialità del digitale e del cyberspazio si rivelano spesso più vantaggiose per le oligarchie capitalistiche che per la maggior parte di noi.

Questo saggio deve molto al contributo della studiosa statunitense Donna V. Jones e al suo libro The Racial Discourses of Life Philosophy. Négritude, Vitalism, and Modernity (2012), che aiuta a chiarire tali questioni.

La riflessione filosofica sulla vita si confronta da millenni con il suo carattere sublime, e tuttavia vi è qualcosa nell’esistenza che continua a sfuggire alla comprensione. Il significato ultimo rimane sempre elusivo, probabilmente perché la morte è inseparabile dalla vita e la sua presenza incombe costantemente su di essa. Sappiamo che tutto ci verrà sottratto.

Per questa ragione, forse la domanda più feconda non è che cosa sia la vita, bensì che cosa significhi veramente vivere o, in modo più evocativo, che cosa sia adeguato all’intensità della vita.
Se l’essere umano è una creatura terrestre, la vita è la concretezza dell’esperienza ed è intrinsecamente colma di significati molteplici e interconnessi.

Il vitalismo, dunque, è «fondato sulla vita» ed è «al tempo stesso biologista e spiritualista, naturalista e teologico». Il vitale del vitalismo coincide con il divenire della vita; è ciò a cui ci riferiamo quando parliamo delle sue dimensioni estatiche, emotive e mistiche, della sua intensità.

Questi aspetti possono rapidamente inclinare verso una sorta di essenzialismo utopico della vita in quanto vitalismo, dispiegando la natura duplice della sua formulazione e del suo utilizzo, sulla quale tornerò più avanti nel testo.

Per il momento basti dire che questa svolta verso la vita nella pratica espositiva indica la centralità e la specificazione di un vitalismo culturale che, come ricorda Jones,
«è stato il nome attribuito a un insieme instabile di dottrine che resiste alla pietrificazione delle forme sociali e delle personalità in nome di una quantità maggiore di questa insondabile vita e che sollecita un ritorno all’esperienza vissuta grezza e non verbalizzata».



La Négritude, movimento estetico-politico anticoloniale avviato negli anni Trenta dai martinicani Aimé Césaire e Suzanne Césaire, dal senegalese Léopold Sédar Senghor e dal guianese francese Léon-Gontran Damas, esemplifica e, al tempo stesso, amplia il vitalismo come linea di pensiero: complica e mette in discussione quali siano esattamente le dimensioni di una vita insondabile che, quando viene riferita alla Nerezza, viene esaltata.

L’intreccio tra schiavitù, colonialismo e vitalismo nella poetica della Négritude produce un confronto fecondo tra questa tradizione filosofica occidentale (il vitalismo) e coloro che da tale tradizione erano stati esclusi o disconosciuti. Attraverso le loro riflessioni, i filosofi della Négritude elaborarono ciò che può essere definito un vero e proprio «vitalismo degli oppressi».

I desideri e le azioni degli artisti della Négritude sono emblematici di ciò che Donna V. Jones definisce la stessa «insubordinazione della vita, il potere della vita contro il potere dell’ordine».
Come hanno spiegato Michael Hardt e Antonio Negri in Empire (2000):
«Le nostre capacità innovative e creative sono sempre maggiori del nostro lavoro produttivo — produttivo, cioè, per il capitale [...] [L]a biopolitica non può mai catturare tutta la vita».
Poiché l’esperienza nera costituisce uno dei primi esempi di biopotere — vale a dire l’accumulazione di capitale attraverso la negazione, mediante lo scambio e la mercificazione, della vita umana — la scelta della vita e l’insistenza su di essa assumono un significato nuovo.
Si tratta di una forma di riappropriazione che rifiuta l’animazione della vita ai fini della classificazione, della misurazione, della valutazione e della gerarchizzazione, insistendo invece sulla vita come qualcosa che deve essere vissuto per i propri desideri e per il proprio compimento.

Il filosofo francese Gilles Deleuze aiuta a chiarire ulteriormente questo punto:
«Quando il potere diventa biopotere, la resistenza diventa il potere della vita, una forza vitale che non può essere confinata entro specie, ambienti o percorsi di un particolare diagramma. [...] Non è forse la vita questa capacità di resistere alla forza?»

Tra i poeti della Négritude, in particolare Senghor e Césaire, è proprio la politica della vita — più precisamente la realtà coloniale — ad aver condotto alla ricerca di un nuovo linguaggio, che doveva necessariamente configurarsi come una reinvenzione, poiché il suo antecedente si trovava all’estremo opposto della loro esperienza vissuta.

Da un lato vi è l’influenza della Lebensphilosophie tedesca di fine Ottocento e inizio Novecento, che cercava il significato concreto, il valore e il fine della vita e che questi poeti studiarono durante gli anni di formazione a Parigi.

Dall’altro lato, questa linea di pensiero concreta e rappresentativa si poneva in contrasto con una metodologia auto-etnografica e sperimentale (surrealista) che privilegiava l’immanenza, il qui e ora del mondo, e che essi svilupparono e immaginarono a partire dalle intimità e dalle emozioni generate dalle loro esperienze di vita nel tumulto del colonialismo.¹⁰

Questi approcci apparentemente distinti si ripiegano naturalmente l’uno nell’altro nelle mani e nelle parole dei poeti della Négritude. Ed è proprio questo il punto.

Come osserva Jones:
«Le fondamenta mitiche ipotizzate e l’unità raggiunta non erano senza tempo, ma prodotti specifici del colonialismo in due sensi: i poeti della Négritude accettavano gli stereotipi coloniali soltanto per valorizzarli, non per trascenderli; e l’unità che immaginavano non era in realtà il prodotto del sangue o di valori ancestrali, bensì dell’opposizione politica al dominio coloniale. I poeti della Négritude, intenti a riallacciare i neri attorno a valori ancestrali, non potevano mettere adeguatamente in evidenza il loro dialogo con il pensiero europeo, con il quale avevano avuto un confronto profondo».



A questo proposito, Jones osserva come sia paradossale che scrittori coloniali abbiano potuto “forgiare armi” a partire dall’“arsenale” di questa forma vitalista di irrazionalismo europeo e di pensiero controrivoluzionario.¹²

In effetti, i vitalisti hanno sostenuto posizioni che si irradiavano in tutte le direzioni, compresa una vena totalitaria sfruttata nel modo più sistematico e spietato dal regime nazista. Durante il suo mandato come presidente del Senegal, anche Senghor guidò per i primi sedici anni un governo autoritario, fondato su un sistema politico a partito unico e caratterizzato da restrizioni alla stampa e ad alcune libertà individuali.

L’attuale ascesa globale di forme di governo autoritarie può contribuire a spiegare questa rinnovata comparsa del vitalismo nella presentazione dell’arte contemporanea, ma ne indica anche il pericolo.
Come sottolinea Jones:
«Il nucleo della loro poesia, una fondazione mitica di un popolo africano unificato ancora da venire, consisteva in un profondo sentimento e in una profonda convinzione della consanguineità di tutte le forme di vita, cancellata nella coscienza moderna dal metodo classificatorio positivista, concentrato sulle differenze empiriche tra le cose. Ma con questa forma di misticismo della vita essi ereditarono anche i pericoli politici della filosofia della vita».

L’estetica estatica e romantica della Négritude intesseva una fantasia di connessione ancestrale attraverso la quale immaginava che tutti i popoli di discendenza africana potessero accedere a un senso latente di comunanza. Pur essendo stati dispersi nel mondo per lungo tempo, essi avrebbero potuto comunque unirsi, attraverso un sentimento condiviso per un colore — la Nerezza — attorno a una sensibilità mitologica, metafisica ed estetica.

Per Senghor e per gli altri teorici della Négritude, il vitalismo sarebbe diventato una forza di riscatto.
Nel saggio The Spirit of Civilisation, or the Laws of African Negro Culture, Senghor introduce il concetto di la force vitale come
«il bene supremo [...] espressione della potenza vitale. Il Nero identifica l’essere con la vita o, più precisamente, con la forza vitale. La sua metafisica è un’ontologia esistenziale».

Senghor e i suoi collaboratori stavano elaborando un’ideologia che non si limitava a umanizzare la vita nera, ma che al tempo stesso relegava in secondo piano le terribili condizioni storiche di privazione, alienazione e sfruttamento.

Attraverso il linguaggio, essi cercavano di far coesistere molteplici realtà e molteplici sogni, chiudendo lo spazio delle contraddizioni intrinseche e risonanti della vita nella metropoli coloniale, ma rivelando al contempo i modi complessi attraverso cui il mondo viene costruito ed esiste.

Per raggiungere l’essenza del mondo, i filosofi della Négritude scavarono in ciò che consideravano originario e autentico del nostro essere terrestre prima dell’arrivo del colonialismo.

Ciò comportava un ritorno a modalità che sfidano la struttura del tempo cronologico: concetti combinatori che intrecciano ed esaltano antenati, spiriti, morti, esseri superiori, alberi, fiumi, oceani, pioggia, montagne, fulmini, tuoni e così via.

Poiché, come veniva sostenuto,
«i vivi e i morti dovevano essere entrambi rivendicati; non si trattava semplicemente della liberazione delle generazioni future», forse nella consapevolezza di quanto incerto e contingente potesse essere quell’esito.

L’impalcatura teorica di Senghor si fondava in parte sugli studi etnografici dell’antropologo tedesco Leo Frobenius sulle credenze animiste africane negli anni Trenta, considerate come «un antidoto al malessere» della cultura industriale europea.
Ma è probabilmente il filosofo francese Henri Bergson a rappresentare l’influenza più sostanziale sul pensiero di Senghor, fornendogli l’apertura e la struttura intellettuale attraverso cui sarebbe emerso il bagliore della sua visione dell’Africa.

Bergson è noto per la sua riflessione su una conoscenza fondata sul sentimento intuitivo — con i suoi correlati di durata, fluttuazione e molteplicità — in opposizione al ragionamento cosciente.
In effetti, Jean-Paul Sartre, nella prefazione a Orfeo nero, l’antologia poetica curata da Senghor, sottolineava le risonanze tra il pensiero di Senghor e quello di Bergson. Per Jones, nel «fornire un’analisi sociologica della Négritude come espressione vitalista di una cultura contadina in rivolta contro la cultura ingegneristica dell’Occidente, [Senghor] si servì di Bergson per descrivere l’epistemologia nera come intuizione della vita interiore delle cose».



Il pensiero bergsoniano sarebbe stato per Senghor insieme un’ispirazione, un’arma polemica e un errore di valutazione. Quest’ultimo aspetto deriva proprio dall’enfasi di Bergson sulla libertà e sull’individuo guidato dalla propria fedeltà al Sé, mentre il progetto di Senghor, per usare una formulazione di Fred Moten, potrebbe essere descritto come un «consentire a non essere un essere singolo».

In altre parole, se per Bergson «la libertà consiste nel riappropriarsi di sé stessi», per Senghor non esiste mai l’individuo isolato, ma sempre una dimensione comunitaria. Di conseguenza, la sua insistenza idealistica sull’intreccio tra passato collettivo e personale, tra vivi e morti, opera come una forma di depersonalizzazione assoluta.

Tuttavia, la natura sfuggente del pensiero di Senghor — la sua disponibilità essenzialista a scommettere sulla fabulazione di un passato africano stabile, di una congenialità garantita e sul rifiuto della tecnologia — contraddiceva la realtà, tanto allora quanto oggi.

Come osserva Jones, la possibilità bergsoniana di un divenire infinito, applicata nel pensiero di Senghor, «abbraccia apertamente il misticismo della vita proprio delle teorie razziali dell’epoca».²² Da qui Senghor derivò, almeno in parte, un’estetica che postulava un sistema di conoscenza nero-africano capace di oltrepassare le distinzioni dialettiche occidentali tra mente e corpo, soggetto e oggetto, offrendo invece un’espressione “pura” ed eterea della forza della vita alla ricerca della propria essenza elementare.

Vale la pena ricordare che Senghor riteneva che l’umanità africana, all’indomani della Prima guerra mondiale, potesse fungere da esempio per l’Europa in un momento in cui essa si trovava confrontata con la propria dissensione totalizzante e il proprio collasso.

In tempi radicalmente ostili alla vita dal punto di vista di coloro che sono relegati a una condizione liminale di vita-nella-morte, Senghor proponeva:
«Fino al XX secolo l’Europeo si è sempre separato dall’oggetto per conoscerlo. Lo teneva a distanza. Aggiungo che lo uccideva e lo fissava nella sua analisi per poterlo utilizzare nella pratica. [...] Per quanto possa sembrare paradossale, la forza vitale del Negro-Africano, il suo abbandono all’oggetto, è animata dalla ragione. Intendiamoci bene: non si tratta della ragione-sguardo dell’Europa, ma della ragione del tatto, o meglio ancora della ragione dell’abbraccio. [...] La parola negro-africana non modella l’oggetto senza toccarlo, entro categorie e concetti rigidi; essa accarezza le cose per restituirne il colore originario, con la loro trama, il loro suono e il loro profumo; le perfora con i suoi raggi luminosi per raggiungere la surrealtà essenziale nella sua umidità innata. Sarebbe più corretto parlare di sub-realtà».

Un esempio utile dell’appropriazione di Bergson da parte di Senghor, e del modo in cui egli dispiega l’alacrità di tutti i sensi, si colloca proprio sul limite tra istinto e intuizione. Jones considera questa distinzione una soglia cruciale nello spazio liminale tra la ragione e i «fenomeni dell’esperienza vissuta».²⁵

Per Senghor, suggerisce Jones, l’intuizione struttura la possibilità di andare oltre i metodi e le metodologie tradizionalmente associati al pensiero, come «la linearizzazione del tempo, la logica dei corpi solidi e il privilegio epistemologico accordato alla vista rispetto all’udito e al tatto».



Il tempo come durée, cioè come estensione e durata vissuta, è una preoccupazione costante non solo per Senghor (attraverso Bergson), ma anche per Samb, che dissolve la separazione tra mente e materia. Samb era una figura quasi mitologica di Dakar e dell’arte africana, convinto che le storie minori della gente custodissero la vera natura delle cose. Ciò che rende Samb un artista unico può essere riassunto nella nostra comprensione di ciò che è una costellazione: egli individua schemi all’interno di un’apparente confusione, mettendo in relazione — insieme, simultaneamente — elementi eterogenei, affidati con generosità alla pazienza del tempo. La sua concezione durativa del tempo costituisce uno dei molti punti in cui il suo linguaggio converge con quello di Senghor, nonostante le loro importanti divergenze estetiche e politiche. Esiste inoltre una risonanza tra le loro concezioni del veicolo della vita — vale a dire il corpo —, dei suoi desideri, dei suoi bisogni e della materialità dell’essere nella vita, dell’imperativo di confrontarsi con il mondo e con l’arte attraverso la piena sensualità dell’esperienza.

Si considerino, ad esempio, alcune riflessioni di Samb sul tempo:
Comincerei a raccontarglielo, senza dubitare di nulla.
Mi affiderei al tempo.
Cerca di capire come, con il tempo, il mio atteggiamento finirà per avere un vantaggio
su di lui — un esercizio di forma.
Per tutta la vita ho combattuto con l’idea, con il tempo.
In ogni momento esploro l’anima, questo pozzo profondo.
Il tempo non esiste,
sei tu che esisti.
Lo sai
che il frutto del tempo emerge da te, nutrito dall’illusione?
Decostruire il tempo in un bagno di radici profumate.³¹
Strisciare dietro al tempo
oppure voltarsi sui talloni per decostruirlo
oppure accettare di essere irreggimentati.
Il tempo
avanza a grandi passi sopra i nostri cadaveri.³

Nella sua introduzione al testo di Samb per la pubblicazione di documenta 2012 100 Notes – 100 Thoughts, Koyo Kouoh osserva che una delle ossessioni di Samb era la politica e, in particolare, i politici senegalesi, tra i quali Senghor può essere considerato la figura originaria. Negli anni Sessanta, un’epoca di panafricanismo e di importanti esperimenti socialisti sviluppati secondo traiettorie proprie, molti paesi del continente africano e dei Caraibi iniziarono a costituirsi come nazioni indipendenti. La critica di Samb a Senghor riguardava tanto l’istituzionalizzazione della Négritude come politica culturale quanto il modo in cui essa definiva la cultura africana in termini essenzialisti, anacronistici e persino dogmatici. Samb considerava inaccettabile questo insieme di vincoli. Per questo esortava:
«Si è detto: cerchiamo di ritrovare l’anima africana che ha concepito le maschere; attraverso di essa potremo raggiungere il popolo. Signore e signori, io semplicemente non ci credo. Ciò che un tempo ha creato le maschere, come ciò che un tempo ha creato le grandi cattedrali, è andato perdutoper sempre»³
Ma questa terra ha ereditato il lascito di quelle maschere e può dire: ho con esse un rapporto che nessun altro possiede. E quando le osservo e chiedo loro di insegnarmi le lezioni del passato, so che parlano a me ed è a me che si rivolgono. Prendete nelle vostre mani tutto ciò che l’Africa è stata. Ma fatelo sapendo di essere parte della metamorfosi.»



Samb riteneva che i pittori della Scuola di Dakar dipingessero o semplicemente per i propri colleghi oppure che fossero «operatori sociali dello Stato». Le idee di Senghor finirono per essere respinte da un gruppo progressista di studenti e artisti, tra cui lo stesso Samb, che ritenevano tale politica un’imposizione di un «quadro ristretto e rigido dell’espressione sociale nella cultura africana tradizionale»; inoltre, essa era percepita come qualcosa che offriva «scarse possibilità di un’azione sociale significativa nel presente».

Il 1968 fu un anno di rivolte in tutto il mondo; a Dakar, l’impulso verso la libertà acquistò forza nel mese di maggio grazie alle mobilitazioni studentesche, che segnarono una svolta decisiva nel percorso creativo di Samb. Una delle principali insurrezioni ebbe luogo il 29 maggio presso l’Università di Dakar. Gli studenti bloccarono il campus, provocando una dura risposta della polizia che causò la morte dello studente Salomon Khoury e il ferimento di altre ottanta persone; circa seicento studenti furono incarcerati nel Campo Archinard sotto la sorveglianza dell’esercito.

Come osserva il curatore Simon Njami a proposito del Laboratoire:
«Malgrado loro stessi, è anche vero che, seppure con finalità diverse, essi tornarono a quelle pratiche comunitarie in uso prima dell’avvento della colonia, benché non fossero identificate come tali.»

Tuttavia, prosegue:
«Il Laboratoire aspirava a diventare lo spazio del possibile. Lo spazio in cui nessuna definizione dura nel tempo e nessuna verità ha il diritto di permanere. Si trattava infine di concepire l’arte, nel suo senso più immediato, lontano dalle istituzioni e dai mercati, lontano dagli accademismi di ogni genere e, per concludere, lontano da ogni convenzione [...] per inventare un nuovo linguaggio. Un linguaggio che riuscisse finalmente a comunicare ciò che lo psicologo francese Henri Delacroix chiamava “il mondo caotico delle sensazioni”.»



L’arte di Samb era fatta di un semplice gesto, di un segno apparentemente elementare, di una poetica luminosa, di una materia umile, di una metafora spontanea: una tonalità minore tratta dall’esperienza vissuta e ad essa intimamente connessa. Le opere apparivano profondamente sperimentali proprio perché prendevano forma nello spazio comune, nella strada, nel cuore della vita pubblica, dove coloro che vi si trovavano accanto...
Gli altri partecipavano gli uni con gli altri, in modo spontaneo, improvvisato. Verso la fine degli anni Novanta, Samb si ritirò a La Cour, il cortile in cui avrebbe dato forma a un’eterogenea, mistica e misteriosa costellazione di opere: sui muri, in cumuli, direttamente sul terreno, esposte agli agenti atmosferici e abbandonate al tempo che, proprio come la vita stessa, le avrebbe condotte attraverso il ciclo della trasformazione, dell’accumulazione e, infine, del decadimento. Di tanto in tanto realizzava delle «performance», molte delle quali resteranno per sempre sconosciute tanto nel numero quanto nella natura.

«Egli esce. Uno spostamento totale. Una rotazione. Questi movimenti non possono mai essere spiegati. Sono differenti dall’apparenza e dalla semplice somiglianza del movimento. Catastrofe. Ciò che esiste per voi è il movimento delle idee. Per me è il movimento di tutto ciò che vive e dei sentimenti più interessanti. Quanto all’energia che ci resta, è necessario studiare su cosa si fondano le regole — e spostarle. SPOSTARE LE LINEE.»

Ho ripercorso qui una possibile traiettoria che emerge da ciò che è caduto e crollato, e dobbiamo ora riconoscere che questa Esposizione si svolge nel pieno delle catastrofi; e per questo, come in passato, osiamo — e dobbiamo — parlare di vita. Il volto bifronte del vitalismo e dei suoi malesseri.
La catastrofe precede sempre l’atto: precede il fare, il pensare-sentire, il confronto con il caos.
Il suo volgersi verso l’oscurità, il suo tendere verso il nero, negando la luce in quanto luce.
L’abbandono.
Portando con sé il fuggevole bagliore del sole.
Ora polvere di stelle raggiante, attendiamo il suo ritorno con le Eta Aquaridi, allo zenit, mentre ci incliniamo verso il mattino.