Questa necessità di prendere una direzione diversa nasce anche dalla sua formazione?

Non mi sono sempre fidato dei miei insegnanti, perché li trovavo troppo deboli. Cercavo qualcosa che potesse portarmi in una direzione nuova, qualcosa che potessi ammirare. Era difficile trovarlo e così sono diventato una sorta di outsider. Mi sono formato anche da solo: non andando semplicemente alle lezioni di storia dell’arte e ascoltando diligentemente, ma andando in biblioteca e studiando tutto ciò che volevo conoscere. Questa esperienza ha fatto molto per me.

Ha parlato della necessità di non lasciarsi colonizzare dai modelli dominanti.
Che cosa significa, per lei, trovare ciò che ha veramente significato?

Quando vidi la grande mostra americana a Berlino, nel 1958, con Pollock, Motherwell, Rothko e gli altri, capii immediatamente che quella pittura non funzionava per me, perché non volevo essere colonizzato. Mi costrinsi allora a pensare da dove venissi e che cosa avesse significato per me. Non conoscevo l'Espressionismo, il Bauhaus, Dada o il Surrealismo; ero, per così dire, non istruito. Dovevo trovare la mia strada.

Nel suo lavoro il passato sembra diventare una condizione per produrre qualcosa di nuovo.
Questa è la ragione perchè ha rivolto tanta attenzione a tecniche antiche?

La contemplazione del passato è l’unica posizione che si possa assumere per fare qualcosa di nuovo. Dobbiamo sapere esattamente che cosa è stato e da questo possiamo trarre conclusioni su ciò che potrebbe essere. Non possiamo prevedere il futuro. Possiamo invece guardare ciò che è accaduto e cercare di comprendere il mondo a partire da quello.



La grafica sembra avere avuto proprio questa funzione: tornare su qualcosa che era già apparso nella pittura per verificarlo nuovamente. Che cosa cerca nella xilografia?

Ho sempre realizzato xilografie quando sentivo la necessità di precisare in una forma definitiva un’immagine, un’idea d’immagine che avevo sviluppato e che si era manifestata nei dipinti. Il nuovo quadro è il mio quadro. Lavorare sulla carta, insistere con la xilografia: accade qualcosa che fino a quel momento non è accaduto. L’occhio segue una traccia che fino ad allora non era stata percorsa e che lascia attendere altre e nuove avventure.

Quindi la ripetizione di un’immagine attraverso tecniche diverse non è mai una semplice riproduzione?

È importante che cose che fino ad allora erano valide vengano respinte. Che i tabù vengano infranti, che si lavori con una radicalità che, nel mio caso, copre il talento mancante e l’handicap di non saper disegnare. Al posto di questo talento subentra forse qualcos’altro: un atteggiamento, una posizione del tutto particolare.

Nel suo lavoro il passato sembra quindi funzionare come un materiale ancora attivo?

È un materiale che può essere nuovamente utilizzato. Non mi interessa citarlo. Mi interessa capire come funziona. Ho studiato le tecniche del Cinquecento perché avevano ancora una potenza. Entrare nella tecnica significa mettere alla prova l'idea artistica. È anche il motivo per cui ha scelto, negli anni Sessanta, pratiche che sembravano anacronistiche? Sì. Quando tutti guardavano verso il progresso, verso la riproduzione industriale, verso l'azzeramento dell'immagine, io ho scelto la xilografia, il legno, la pittura figurativa. Non era un ritorno al passato. Era un modo per andare avanti.



Ha spesso parlato dell’assenza di talento come di una condizione produttiva.
Perché la difficoltà è così importante nel rapporto con l’immagine?

Ho sempre detto che è meglio essere senza talento. Nella storia della musica ci sono stati moltissimi Wunderkinder, perché nella musica il talento rappresenta un grande vantaggio. Nell’arte è piuttosto il contrario. La difficoltà è maggiore e la lotta con l’immagine, la lotta dell’espressione, la lotta per la presentazione diventano più presenti.

Nel suo lavoro questa difficoltà sembra tradursi nella disarmonia, nello squilibrio, nella distruzione.
Perché l’armonia deve essere continuamente rimessa in discussione?

Io lavoro esclusivamente con le disarmonie. Ordino tutto ciò che faccio secondo il principio della disarmonia, dello squilibrio, della distruzione. E la sventura, la vera grande sventura, è che l’armonia si instaura comunque sempre di nuovo, cosicché il distruttivo diventa una nuova formula, un nuovo concetto di armonia. L’armonia compare come disperazione dopo la distruzione.

La sua formazione accademica, allora, non poteva interessarla?

La formazione può essere utile, ma io non volevo aderire a una norma. Non ho mai voluto appartenere a un gruppo, a un movimento, a una corrente. L'artista deve essere solo abbastanza da poter trovare il proprio problema.

Il capovolgimento della figura sembra portare questa logica direttamente dentro l’immagine. Che cosa succede quando un oggetto viene dipinto a testa in giù?

Un oggetto dipinto a testa in giù è adatto alla pittura proprio perché è inadatto come oggetto. Non ho alcuna idea della solidità della raffigurazione. Non correggo la “correttezza” della rappresentazione. Il mio rapporto con l’oggetto è arbitrario.



Il rovesciamento modifica quindi anche il rapporto dello spettatore con l’opera?

Lo spettatore è secondario. Non sono mai stato un pittore silenzioso che aspetta in silenzio e incantato ciò che accade. Nel mio lavoro ho sempre usato metodi molto aggressivi. L’aggressività è importante per mantenere lo shock per me stesso.

Dopo più di sessant’anni di lavoro, che cosa significa ancora andare avanti?

Alcuni lo chiamano esperienza, altri saggezza, ma certamente ha a che fare con il passare del tempo. Oggi sono molto più libero. Quando ero giovane facevo il mio lavoro in rapporto a quello degli altri artisti, ai miei concorrenti o ai miei nemici. Quella restrizione è scomparsa. Il nuovo quadro è il mio quadro: l’occhio segue una traccia che finora non è stata percorsa e che lascia attendere altre e nuove avventure.

Ha detto che una nuova costruzione dell’immagine può avvenire soltanto distruggendo le immagini precedenti.
Che cosa significa, concretamente, liberarsi delle immagini che già conosciamo?

Si tratta di una nuova costruzione dell’immagine, e questo si può fare solo distruggendo le altre immagini. Non è che non le ami, ma bisogna liberarsene dalla testa, bisogna distruggerle. È importante che ciò che fino ad allora era valido venga respinto. Bisogna infrangere i tabù e lavorare con radicalità. La cosa essenziale è che accada qualcosa che fino a quel momento non era accaduto.