Sala Boschereccia L'Apollino di Canova Collezioni Comunali d'Arte Palazzo d'Accursio Bologna

La scultura di campo
Ad attenderci nel percorso delle Collezioni Comunali d’Arte, all’interno di Palazzo d’Accursio, c’è Emanuele Becheri che espone Sculture, a cura di Lorenzo Balbi. Nel testo curatoriale Balbi osserva come le opere si presentino in uno stato di sospensione, quasi colte nel momento stesso della loro formazione. I titoli – Solitudine, Stupefatto, Autoritratto, Figura – agiscono come orientamenti di una memoria percettiva e mentale che eccede la pura presenza della materia. La scultura appare così come configurazione in divenire, un equilibrio instabile tra gesto, materia e sguardo. In questa prospettiva il lavoro di Emanuele Becheri può essere messo in relazione con la riflessione teorica sviluppata da Rosalind Krauss nel saggio Sculpture in the Expanded Field. Nel celebre testo, Krauss interpreta la scultura contemporanea come una pratica che, a partire dagli anni Settanta, si ridefinisce all’interno di una struttura differenziale. La scultura si dispone come posizione logica in un sistema di relazioni costruito sulle opposizioni tra architettura e paesaggio. Il concetto di campo espanso indica una riorganizzazione del sistema delle arti in cui la scultura viene compresa attraverso le relazioni spaziali e concettuali che stabilisce. Riprendere oggi questa formulazione significa interrogare il modo in cui la pratica scultorea si confronta nuovamente con il nucleo materiale della forma — la materia, il corpo, il modellato — mantenendo al tempo stesso la consapevolezza di appartenere a un campo di relazioni più ampio. Il lavoro di Becheri sembra collocarsi proprio in questa zona di tensione, dove la riflessione sul campo della scultura incontra l’esperienza diretta della sua costruzione plastica.

a – Il titolo dell’opera è Solitudine. Eppure la forma sembra quella di un cavallo. Perché tornare proprio a questa figura, così carica di storia nella scultura?

b – Perché il cavallo è una sfida. È una delle immagini più antiche e più insistenti della storia delle forme: dai primi segni sulla roccia fino alla tradizione della scultura monumentale. È un cliché, ma nel senso più forte del termine: una figura che contiene già infinite possibilità. Tornarci significa misurarsi con quella storia senza citarla. In questo senso Solitudine è quasi un inchino alla storia — non come fatto culturale o filologico, ma come condizione esistenziale: un gesto di attesa, di silenzio, di confronto con ciò che viene prima di noi.

a – Come nasce concretamente la scultura? È un lavoro per sovrapposizione, per costruzione di parti?

b – È un modellato diretto, pezzo per pezzo, poi dipinto. A un certo punto la scultura viene staccata dal piano su cui è stata lavorata e “piantata” nello spazio verticale. Ed è lì che tutto cambia: quando decidi l’inclinazione, la tensione, il peso. In quell’ultimo atto la forma torna a muoversi. C’è sempre qualcosa che sfugge al controllo, ma è proprio lì che si cerca la presenza giusta. Alla fine la scultura è questo: trovare il punto in cui il peso e la tensione fanno esistere una presenza nello spazio.

Il ritorno al plastico
Nel momento in cui il campo artistico si è progressivamente dilatato fino a includere installazione, ambiente e dispositivo, la pratica scultorea sembra operare un movimento di rifocalizzazione. La questione riguarda ciò che permane quando la scultura viene ricondotta alla sua esposizione primaria: un corpo nello spazio, una configurazione plastica che stabilisce relazioni elementari di peso, equilibrio e orientamento. In questa prospettiva diventa centrale quella dimensione che Rosalind Krauss ha individuato come condizione operativa della scultura contemporanea: una pratica che organizza lo spazio attraverso relazioni di posizione, tensione e orientamento. E dunque la forma non coincide più soltanto con un’immagine riconoscibile, ma con un sistema di rapporti che prende consistenza nel luogo e nel tempo della sua apparizione.

a – Quest’opera si intitola Stupefatto. È un autoritratto?

b – È uno studio per un autoritratto. È modellato da entrambe le parti: da dentro, con la mano all’interno, e da fuori, poi leggermente richiuso, così da non far percepire il passaggio della mano. Mi interessava lavorare sullo sguardo: mettere lo sguardo all’infinito. Non guarda qualcosa di preciso, guarda lo spazio. È una specie di stupefazione davanti alla bellezza, una condizione quasi fisiologica, fuori dal tempo.

a – Quindi non è uno sguardo che mette a fuoco qualcosa?

b – No, è prima di qualsiasi atto di focalizzazione. È come immerso. Non osserva un oggetto, ma si trova in uno stato di apertura, di indecidibilità. È quella condizione in cui non hai ancora parole, ma hai incontrato qualcosa. In fondo Solitudine e Stupefatto sono la mia posizione rispetto all’arte: un dialogo continuo con la scultura, con la materia e con il tempo necessario per starci dentro davvero.

Logica della forma
Se nel modello teorico di Rosalind Krauss la scultura si definisce attraverso la sua posizione tra categorie, la pratica scultorea odierna sembra trasferire l’attenzione dalla definizione dell’oggetto alla dinamica interna del suo formarsi. La modellazione si presenta come un sistema di relazioni che si stabilizza progressivamente, un processo in cui la configurazione finale emerge retroattivamente dalla tensione plastica accumulata, evocata da una sorta di cinematica inversa: la forma si organizza a partire dall’esito, e non da un progetto prestabilito. La scultura diventa così un organismo in divenire, in cui il movimento invisibile interno determina la presenza percepita nello spazio.

a – Quest’opera si intitola Figura. Il titolo è molto essenziale: può cambiare nel tempo?

b – Può cambiare, sì. Se guardiamo alla storia dell’arte succede spesso: anche le sculture di Auguste Rodin hanno avuto più titoli nel corso del tempo. Il titolo segue il modo in cui l’opera viene vista, a volte anche dallo stesso artista. Per ora è Figura (2020), ma potrebbe anche mutare: resta una forma aperta, non completamente fissata dal nome.

a – Le sculture qui esposte sono state pensate per questo spazio?

b – No, ho scelto lavori diversi e li ho riuniti qui come in un florilegio. Mi interessava che fossero molto differenti tra loro, quasi divergenti, per evitare quella ripetizione della contemporaneità che tende a uniformare tutto. Il lavoro in realtà procede per divagazioni, in molte direzioni. Per questo ho preferito incontri isolati: una scultura in una stanza può produrre un’esperienza diversa rispetto a molte opere accumulate nello stesso spazio.

a – In Figura si percepisce un movimento serpentinato, quasi un richiamo alla tradizione plastica. È un riferimento consapevole?

b – In parte sì. La forma nasce da due pezzi d’argilla attorcigliati alla ricerca di una serpentina impossibile, qualcosa che può ricordare anche una tensione michelangiolesca. Forse la presenza di Jacopo della Quercia qui vicino ha avuto un ruolo. I fori richiamano la lavorazione del marmo, il trapano della scultura a taglio diretto. Ma la cosa più importante è il movimento interno della forma: ciò che non si vede. Se la scultura resta agganciata a quel movimento invisibile, continua a vivere; altrimenti rimane soltanto un oggetto.

Dunque questa dinamica nel movimento interno modifica anche il modo in cui guardiamo le opere. Ciò che appare come sospensione o indecidibilità non è l’esito di un’incompiutezza, ma la traccia visibile di un processo che resta aperto. La figura non è mai completamente chiusa, il volto non è mai definitivamente risolto, perché ciò che conta non è la stabilità iconica, ma la permanenza della tensione che li ha generati. In questa prospettiva il dispositivo di forze, un sistema in cui memoria iconica e cinematica del gesto coincidono è lungi dall’essere un punto d’arrivo, è il luogo in cui si manifesta una decisione temporanea, sempre esposta alla possibilità di un’altra direzione. È in questa oscillazione tra eredità delle forme e riorganizzazione dinamica della materia che il lavoro di Becheri trova la propria necessità, sottraendosi tanto alla citazione quanto all’arbitrio, e restituendo alla scultura la sua dimensione di evento.



Emanuele Becheri
Sculture
a cura di Lorenzo Balbi

La mostra SCULTURE di Emanuele Becheri, concepita in occasione di ArtCity Bologna 2026 e ospitata nelle sale storiche delle Collezioni Comunali d’Arte, nasce da un confronto diretto con un luogo carico di stratificazioni simboliche, architettoniche e temporali. Un museo che conserva e rende visibile una lunga storia della rappresentazione, del ritratto, della figura e del rapporto tra immagine e spazio, diventa qui il terreno su cui misurare una pratica scultorea che interroga in modo ostinato e necessario la possibilità stessa della scultura oggi.

Il titolo della mostra – SCULTURE – è volutamente elementare, quasi tautologico. Non introduce una narrazione, non suggerisce un tema univoco, non promette un racconto. Rimanda piuttosto a un campo di forze, a un ambito di ricerca che Becheri abita con radicalità, ponendo la scultura non come genere, ma come problema: un luogo in cui si addensano questioni di forma, di tempo, di memoria, di gesto, di tradizione e di presenza. «Non m’importa niente della mia opera, m’importa della scultura», scriveva Arturo Martini nel 1944. Una frase che potrebbe funzionare come soglia concettuale per attraversare il lavoro di Becheri, e che ne chiarisce l’orizzonte: non l’affermazione di uno stile, ma l’esercizio continuo di una disciplina, vissuta come crisi permanente.
Le opere inedite presentate in mostra – tutte in terracotta, realizzate tra il 2021 e il 2025 – sono distribuite una per sala e collocate al centro dello spazio. Questa scelta allestitiva, apparentemente semplice, è in realtà decisiva: sottrae le sculture a ogni possibile gerarchia narrativa, le isola senza monumentalizzarle, e trasforma l’incontro con ciascun lavoro in un’esperienza individuale, scandita da pause, silenzi e distanze. Ogni scultura diventa un episodio autonomo, un corpo che occupa lo spazio senza dominarlo, una presenza che chiede tempo e attenzione.

Il rapporto tra le opere di Becheri e l’architettura storica del museo non è mai illustrativo né mimetico. Al contrario, si fonda su una frizione sottile, su un gioco di risonanze e contrasti: la terracotta, materiale primario e vulnerabile, si confronta con la solidità delle sale; la scala intima delle opere dialoga con ambienti carichi di memoria; la contemporaneità del gesto scultoreo si misura con un passato che non è mai neutro, ma attivo, presente, interrogante. Le opere in mostra – teste, figure, autoritratti, presenze minime – non si offrono come immagini compiute o come rappresentazioni stabilizzate. Al contrario, sembrano trattenere qualcosa, rimanere in uno stato di sospensione, come se fossero colte nel momento stesso della loro formazione. Solitudine, Stupefatto, Autoritratto, Figura, Stilita: i titoli non descrivono, ma orientano lo sguardo verso una dimensione interiore, psichica, quasi emotiva, che non trova mai una traduzione letterale nella forma. In Solitudine (02.06.2025) la testa allungata e orizzontale, modellata in terracotta e pigmenti, appare come un corpo disteso, quasi schiacciato dal proprio peso. Non è un ritratto, né una maschera: è una presenza che sembra farsi carico di una condizione, più che di un’identità. La materia conserva le tracce del gesto, le irregolarità, le tensioni interne, come se la forma fosse il risultato di una pressione continua, di un lavorio che non si è mai del tutto concluso.

Stupefatto (2025) è una scultura singola, che assume tuttavia una posizione centrale nella ricerca di Becheri. Non si tratta di una variazione seriale, ma di un autoritratto, inteso non come esercizio di riconoscimento fisionomico, bensì come spazio di riflessione sullo statuto stesso dell’immagine di sé. Il volto, colto in una condizione di sospensione e di apertura, non restituisce un’identità stabile, ma una soglia: uno stato di attenzione, di esposizione, di lieve spaesamento. In questa scultura l’autoritratto non funziona come affermazione, ma come interrogazione. Becheri utilizza un topos storicamente carico – quello del volto dell’artista – per svuotarlo di ogni intenzione celebrativa o narrativa, trasformandolo in un campo di esperienza.

Ciò che emerge non è tanto un’immagine dell’artista, quanto una condizione mentale, un tempo interiore che si deposita nella materia. Stupefatto rende visibile come, per Becheri, la scultura non sia mai il risultato di un modello da replicare, ma l’esito di un processo aperto, condotto direttamente nella materia. La forma non precede il gesto, ma vi coincide; e proprio in questa coincidenza accetta la propria provvisorietà come condizione strutturale. L’opera non si offre come risposta, ma come permanenza della domanda, chiedendo allo sguardo di sostare, di rallentare, di misurarsi con ciò che si manifesta solo nel tempo. La terracotta è per Becheri molto più di un materiale: è un campo di resistenza e di ascolto. Le sculture vengono modellate direttamente, senza passaggi intermedi, e il colore – steso a fresco – si impregna nell’argilla ancora umida, in un tempo limitato e non reversibile. Questa scelta tecnica, che richiama la pratica dell’affresco, introduce una dimensione temporale decisiva: il gesto deve trovare la propria misura entro una finestra precisa, calibrando urgenza e controllo. Il colore non è mai decorativo, né aggiuntivo. Nasce insieme alla forma, ne segue le tensioni, ne amplifica le vibrazioni. È un colore che non riveste, ma attraversa la materia, rendendo visibile l’unità profonda tra modellato e superficie. In questo senso, ogni scultura appare come un’immagine “nata dipinta”, in cui non è possibile distinguere nettamente tra struttura e pelle.

Questa attenzione alla temporalità del fare restituisce alle opere una qualità di freschezza e di naturalezza che non ha nulla di spontaneo o ingenuo. Al contrario, è il risultato di una lunga frequentazione della materia, di una conoscenza che passa attraverso il corpo, le mani, il tatto. Come scrive Becheri, solo nel momento in cui si inizia a “mettere mano” alla scultura si comprende davvero la portata della Téchne: non come insieme di regole, ma come luogo di incontro tra sapere e sensibilità, tra forma e sostanza. La scultura, in questo contesto, non è mai un oggetto da osservare frontalmente. È un corpo da aggirare, da esplorare nello spazio, da incontrare da più punti di vista. La fotografia stessa – spesso utilizzata dall’artista – diventa uno strumento di indagine solo a posteriori, un modo per tornare sulle opere dopo averle attraversate fisicamente.

In Figura (2024) e nelle altre Figure presenti in mostra (2021, 2023, 2025), il corpo umano è ridotto all’essenziale, come se fosse il residuo di un processo di sottrazione. Non c’è descrizione anatomica, né volontà espressiva in senso tradizionale. Eppure, queste forme mantengono una forte carica di umanità, una presenza che si impone proprio attraverso la sua fragilità. La piccola Stilita (2024), collocata quasi come un punto di condensazione del percorso, introduce una scala diversa e una tensione verticale estrema. È una scultura minima, ma densissima, che sembra concentrare in pochi centimetri una lunga storia di immagini ascetiche, di corpi in ascolto, di figure che cercano una distanza dal mondo senza mai abbandonarlo del tutto.

Il lavoro di Becheri si inscrive consapevolmente all’interno di una tradizione scultorea ampia e stratificata, che va da Medardo Rosso ad Arturo Martini, da Rodin a Brancusi, da Modigliani a Fontana. Tuttavia, questo rapporto con il passato non ha nulla di citazionistico o nostalgico. È, piuttosto, una relazione di necessità, come suggerisce la celebre definizione di Martini del 1938: “Che cosa è per me la tradizione? Questa domanda mi riesce tanto buffa, come se un bambino mi chiedesse che senso ha per me mia madre. Siccome il sangue che hai nelle vene nessuno te lo può cambiare, questo è la tradizione’’.

Frequentare i maestri significa, per Becheri, confrontarsi con problemi ancora aperti: il rapporto tra pieno e vuoto, tra figura e spazio, tra base e scultura, tra gesto e immagine. Le sue opere non riproducono forme storiche, ma ne rimettono in gioco le tensioni, interrogandole alla luce di un presente che non offre più certezze iconografiche né stabilità formali.

Un elemento centrale della pratica di Becheri è il rapporto tra la scultura e i dispositivi che la accolgono: basi, teche, supporti. Le basi, progettate dall’artista per ogni singola opera, sono ridotte al minimo indispensabile. Non aspirano a dialogare formalmente con la scultura, ma a sostenerla senza interferire, come una presenza silenziosa. La teca in vetro, quando presente, non è intesa come barriera o protezione museale, ma come “casa definitiva” della scultura. Un luogo che ne definisce il perimetro, ne concentra la presenza, e allo stesso tempo introduce una distanza necessaria. Anche in questo caso, non si tratta di un dispositivo neutro, ma di un elemento che partecipa alla costruzione dell’opera come esperienza.

Alle Collezioni Comunali d’Arte, questi dispositivi entrano in dialogo con una museografia storica, fatta di vetrine, piedistalli, cornici. Le sculture di Becheri non si mimetizzano in questo contesto, ma lo attraversano, lo interrogano, rivelandone la dimensione temporale e costruita.

Un aspetto meno immediatamente visibile, ma fondamentale per comprendere il lavoro di Becheri, è il rapporto con il suono e con la musica, che accompagna la sua ricerca da molti anni e che non può essere considerato un ambito secondario o accessorio.

La pratica musicale dell’artista – sviluppata attraverso progetti collettivi, improvvisazioni, performance e lavori sonori – condivide con la scultura una medesima attenzione al gesto, al tempo e alla dimensione dell’ascolto.
Nel lavoro musicale, come in quello scultoreo, Becheri mette costantemente in gioco una forma di esposizione al rischio: l’improvvisazione, l’errore, l’alea, l’imprevisto diventano condizioni operative, non esiti da controllare o neutralizzare. Il gesto sonoro, così come il gesto plastico, si costruisce in una temporalità concreta, fatta di attese, accelerazioni, arresti, ritorni. È un gesto che accade nel tempo e che non può essere interamente previsto.

Questa dimensione performativa non introduce un’idea di espressività immediata, ma piuttosto una pratica di attenzione estrema. Suonare, per Becheri, significa abitare un tempo condiviso, misurarsi con una resistenza – dello strumento, del suono, degli altri corpi presenti – non dissimile da quella offerta dalla materia scultorea. Anche nella terracotta, infatti, il gesto non è mai libero in senso assoluto, ma nasce dall’attrito con un limite: il tempo di asciugatura, la consistenza dell’argilla, la finestra ristretta in cui il colore può impregnarsi nella materia.

Scultura e musica condividono così una stessa logica di risonanza. Non si tratta di tradurre il suono in forma o la forma in suono, ma di riconoscere un terreno comune, in cui il gesto diventa il luogo di una decisione sempre parziale, mai definitiva. In entrambe le pratiche, l’artista sembra sottrarsi a una posizione di controllo totale per lasciare che l’opera si costituisca nel corso del suo farsi, mantenendo visibile la traccia di ciò che avrebbe potuto essere altrimenti.

Questo rapporto con il suono aiuta a leggere anche l’allestimento della mostra come una sorta di partitura silenziosa. Le sculture, disposte una per sala, costruiscono un percorso fatto di intervalli, pause, riprese. Ogni opera è un accento, un tempo sospeso, una modulazione. Il visitatore è chiamato a regolare il proprio passo, a fermarsi, a riprendere il cammino, come in un ascolto che richiede disponibilità e concentrazione. Il silenzio che accompagna l’incontro con le opere non è assenza, ma spazio di ascolto. «Testare se essenzialmente la scultura ti guarda», scrive Becheri. In questa inversione dello sguardo si condensa forse una delle chiavi più fertili per attraversare il suo lavoro. Le sculture non si offrono come oggetti da consumare visivamente, ma come presenze che restituiscono uno sguardo, che chiedono una relazione, che mettono in crisi la posizione di chi osserva. La scultura, per Becheri, non è mai il luogo di una forma compiuta, ma il risultato sempre provvisorio di una serie di decisioni prese nel tempo, sotto la pressione della materia e del gesto. In questo senso, ogni opera conserva qualcosa di non risolto, di trattenuto, come se restasse aperta alla possibilità di un’altra direzione. È una scultura che non pretende di affermare, ma di sostare; che non occupa lo spazio, ma lo ascolta.

La mia lettura del lavoro di Becheri si concentra proprio in questa idea di sospensione attiva. Le sue sculture non cercano una presenza monumentale né una stabilità iconica, ma costruiscono un campo di attenzione in cui ciò che conta non è tanto la forma finale, quanto il modo in cui essa è arrivata a esistere.

Ogni opera appare come il residuo visibile di un processo, come la traccia di un gesto che ha accettato il rischio di fallire, di deviare, di interrompersi. In questo senso, la scultura di Becheri mi sembra profondamente contemporanea non perché rifiuti la tradizione, ma perché la assume come un territorio da attraversare senza garanzie. Le forme che abitano questa mostra non chiedono di essere interpretate, ma incontrate. Non offrono un’immagine da decifrare, ma un tempo da condividere.

Nelle sale delle Collezioni Comunali d’Arte, queste sculture non si limitano a dialogare con il passato: lo mettono in vibrazione. Tra la densità della materia e la fragilità del gesto, tra la solitudine della forma e l’ascolto dello spazio, il lavoro di Emanuele Becheri restituisce alla scultura una possibilità rara e necessaria: quella di essere, oggi, un luogo di attenzione, di esitazione e di presenza.

Lorenzo Balbi