Chiara Camoni, Con te con tutto, 2026, Installation view, La Biennale di Venezia 2026. Ph Camilla Maria Santini

Chiara Camoni
Con te con tutto
Arsenale - Padiglione Italia
La Biennale di Venezia Arte 2026


Con te con tutto può essere attraversata come una mappa doppia: da una parte la disposizione spaziale delle forme, delle materie, degli oggetti e delle presenze che Chiara Camoni convoca nel Padiglione; dall’altra la mappa che si costruisce nel movimento del visitatore, tra penombra e luce, figure e frammenti, natura e artificio, passato e presente. Le opere non occupano semplicemente uno spazio, ma lo articolano come un campo di relazioni nel quale ogni elemento rimanda ad altri elementi e nel quale il significato nasce dal percorso, dalla distanza, dall’incontro. La mostra diventa così una forma di orientamento: non una sequenza da comprendere, ma una disposizione da attraversare.


Cecilia Canziani
Istruzioni per l'uso

Qualche anno fa con Chiara Camoni abbiamo lavorato insieme a un libro che raccoglieva le sue opere, le parole con cui le andava accompagnando e che a volte mi erano sembrate opere anch’esse, i testi delle persone che frequentavano da vicino il suo studio o che ne facevano parte. L’idea era quella di raccontare una poetica nel suo farsi, più che i singoli lavori, e racchiuderne idealmente il racconto tra due mani, che erano le mie parole, distribuite in due testi posizionati rispettivamente all’inizio e alla fine del piccolo volume, ormai introvabile perché fuori commercio. Questo libro non è così differente. Si tiene bene in mano, si può portare con sé in borsa e consultarlo un po’ ovunque. Si può sottolineare, e si possono anche fare le orecchie alle pagine per ritrovare facilmente qualcosa che ci è piaciuto. È un libro senza un vero inizio né una fine: una raccolta di letture, appunti e immagini che, più che documentare il Padiglione Italia alla Biennale Arte 2026, lo traduce in un’altra forma.

La mostra Con te con tutto reimmagina lo spazio delle Tese delle Vergini come un paesaggio in trasformazione, in cui il corpo della scultura e i corpi dei visitatori sono invitati a uno scambio reciproco: è una chiamata a raduno, un invito a costruire un diverso modo di stare al mondo, a partire dall’incontro e dalla condivisione con tutto il vivente, lasciando spazio alla meraviglia, al sentire, al dialogo, alla contemplazione, al fluire del tempo. Riflette o, per meglio dire, fonda le proprie premesse esattamente nella pratica di Chiara, che negli anni ha integrato in maniera sempre più decisa arte e vita, reinventando il suo medium d’elezione – la scultura – a partire dalla dimensione domestica, dal gesto quotidiano, dall’impiego di materiali tratti dal paesaggio antropizzato che circonda il suo studio. La scultura per lei è collaborazione con la materia e risultato di processi collettivi a cui partecipano gruppi di assistenti e amici o nati in occasioni più istituzionali, perché spesso le opere prendono vita attraverso seminari o workshop che precedono o accompagnano le mostre in spazi museali.

Il progetto espositivo, documentato da una serie di fotografie che compaiono tra le pagine di questo volume, si apre così con un ambiente abitato da un silenzioso gruppo di figure in ceramica che, sebbene realizzate in scala umana, appaiono monumentali. Modellate a colombino o composte di una miriade di piccoli elementi di terracotta che danno forma a corpi in potenziale metamorfosi, ci appaiono nella semioscurità come divinità minori, spiriti dei boschi e delle acque, arrivate da un passato molto lontano per interrogare il nostro presente. Sono fatte di argilla, adornate con arbusti, conchiglie, pietre, ma anche frammenti di plastica e rifiuti trovati negli immediati dintorni dello studio dell’artista.

Accedendo al secondo ambiente, introdotto da un’installazione a terra composta di scarti di lavorazioni industriali di plastica, la cui disposizione ricorda il disegno di un giardino all’italiana, e da alcune figure femminili modellate in terracotta e reclinate su tappeti, si partecipa a un mondo in costruzione, un’architettura potenziale che sembra affiorare da terra e diventare pavimento, contenitore, parete, seduta e che può accogliere al suo interno oggetti e altre opere. Al centro dello spazio si apre infine una piazza circondata da sedute orientate verso il giardino, ideale sfondo dell’intera installazione.



Esther Kinsky
Ricomporre frammenti

Ed eccoci al titolo del progetto di Chiara Camoni: Con te con tutto. Il titolo è un impegno. È al tempo stesso intimo – rivolgendosi a un tu singolare – e onnicomprensivo. Parla individualmente agli spettatori, incoraggiandoli ad aprire i loro occhi al Tutto di cui sono fatti gli oggetti e le istallazioni: rocce, terre, sassi e piante, modellati e assemblati, scolpiti e spaccati, smaltati e grezzi. Ogni materiale e forma è la prova di una trasformazione e offre un racconto e una storia con cui ogni spettatore è invitato a entrare in relazione.

Questo progetto nasce ai piedi delle Alpi Apuane, in un paesaggio definito dalla vicinanza al mare, dalla dolcezza della luce mediterranea e dall’austerità delle montagne. Le pendici rivolte a sud, dai profili morbidi e di un azzurro violetto in un assolato pomeriggio di gennaio, riparano dalla vista le cave dove il marmo, nelle sue tante colorazioni e varietà, è stato estratto per millenni. Le cave creano uno sfondo di piaghe, che vanno dal bianco scintillante del più ricercato marmo di Carrara ai grigi bluastri e alle tinte rossastre di altri siti, oggi in parte dismessi.

Per tradizione il marmo è associato all’arte plastica, all’architettura e alla ricchezza. È un simbolo di prestigio e status sociale, ma la sua estrazione, come qualunque altra attività industriale, produce scarti. I pezzi di roccia grezza sono tagliati in blocchi e lastre regolari per poter essere trasportati più facilmente, e quel che è stato eliminato viene lasciato sul posto. Le cave dismesse assomigliano spesso a zone disastrate in abbandono. Alcune parti delle Slate Islands scozzesi, dove l’estrazione industriale dell’ardesia è cessata un centinaio di anni fa, sono ancora ricoperte di schegge che scivolano, smottano, si spostano, riempiendo l’aria di un flebile e incessante borbottio, come un’eco lontana delle esplosioni che hanno frammentato la roccia. Le cave di marmo dismesse sono meno cupe ma restano comunque scenari di frammentazione, dove si può camminare su un terreno instabile e andare in cerca e qui e là raccogliere. Mentre gli abitanti delle isole di ardesia hanno imparato a trasformare i detriti in muri per proteggere dall’erosione la terra intorno ai loro cottage, la gente della Versilia ha imparato a costruire muri con gli scarti dell’estrazione del marmo. In entrambi i casi, necessità e intenzione hanno contribuito alla creazione di strutture belle da vedere, in cui convergono artigianato, arte, casualità. Pezzi sparsi di rocce scartate sono stati trasformati in muri che a loro volta diventano parte del paesaggio e offrono sostegno, riparo e conforto. Alcuni semi si sono stabiliti nelle crepe e sono diventati piante. Lucertole e insetti hanno fatto delle cavità la loro casa. Gli uccelli si nutrono dei semi delle piante e degli insetti e si posano sui muri per il loro canto pomeridiano. I muri presentano un alfabeto di tutte le peculiarità del paesaggio, che ciascun lettore può leggere a modo suo, e sono una forma di espiazione per le aggressioni violente ad altre parti della catena montuosa.

È probabile che questi muri siano stati una fonte di ispirazione per l’uso di schegge e frammenti del marmo locale nelle istallazioni di Chiara Camoni. Come tanti altri elementi dell’esposizione, i frammenti utilizzati sono reperti. Offerte della terra. Raccogliere – guardare, trovare, racimolare – quel che il ciglio della strada e le coincidenze hanno da offrire è parte della prassi dell’artista. Ci vogliono uno sguardo e un atteggiamento particolari verso le cose comuni per individuare ciò che può essere trasformato nell’elemento di una visione. No waste so vacant, but may well employ / Each faculty of sense, and keep the heart / Awake to Love and Beauty! [niente troppo vuoto e scadente / per i sensi, che in cuore non risvegli / bellezza e amore].2 Queste parole del poeta inglese Samuel Taylor Coleridge potrebbero fungere da motto per il suo approccio. Love and Beauty ci sembreranno forse concetti pittorescamente romantici, ma è il romanticismo che ci ha insegnato a guardare il quotidiano, ad apprezzare e cogliere un valore estetico e spirituale in visioni, suoni, scene che possiamo incontrare ovunque e in qualunque momento. Non c’è relazione con il mondo, con la natura, con l’arte senza un’apertura 2 Samuel Taylor Coleridge, «Questa pergola di tiglio, la mia prigione» (1797), in Tutto il mondo di ombre. Poesie (1791-1834), trad. e cura di Edoardo Zuccato, Elliot 2018. priva di pregiudizi, pronta a scorgere un significato nelle cose apparentemente ordinarie: un’apertura che è una forma di amore nell’accezione di Coleridge. L’amore è disinteressato, desideroso di riconoscere la bellezza in qualunque cosa parli al cuore. L’amore tende all’unità.

Ed è qui che affondano le radici del titolo della mostra di Chiara Camoni: Con te con tutto parla di un gesto inclusivo nei confronti dell’Altro, di curiosità e affetto per il mondo che ci circonda e le rivelazioni che può contenere nella sua frantumazione e frammentarietà. Implica addirittura un’offerta di partecipazione, di coinvolgimento attivo. Un riflesso, questo, dell’approccio improntato alla condivisione dell’atelier dell’artista, con le tante mani e menti che vi contribuiscono, tutte indispensabili nel processo creativo. Ricorda il modo in cui diverse divinità hanno collaborato alla creazione del mondo, mettendo ciascuna le proprie energie trasformative e il proprio spirito a servizio dell’impresa. Si raccolgono piante locali che trovano poi una propria collocazione come ornamento delle sculture, la cenere di vari materiali vegetali è trasformata in smalto, frammenti di marmo scartati vengono disposti per definire confini misteriosi, manciate di terra raccolte in un luogo lontano sono trasformate nello smalto per una figura distesa. Quest’ultimo è un esperimento particolare nell’ambito della trasformazione – il frammento di smalto conterrà i ricordi del luogo lontano, del gesto di raccogliere la terra, delle riflessioni sulla sua composizione chimica, della sorpresa nel momento in cui si è rivelato il colore dello smalto di prova. L’opera d’arte è il riflesso di un dialogo continuo con l’ambiente, il materiale, la memoria, la visione. Chiara Camoni dialoga con il materiale «che le parla», suggerendole forme, usi, combinazioni. L’apertura al materiale, ai posti in cui lo si è trovato o incontrato, alle tracce che può recare in sé è la chiave del potenziale trasformativo dell’artista. Camoni ha fiducia nel messaggio – come Deucalione e Pirra hanno avuto fiducia nel consiglio di Temi – che prefigura la metamorfosi. Niente potrebbe essere più vicino al Love and Beauty di Coleridge.



Lisa Le Feuvre
Variabile come il tempo


Anziché creare qualcosa di nuovo, Camoni ricalibra ciò che è già nel mondo, portandolo a un’acutezza, una sensibilità e una messa a fuoco rinnovate. Al centro della sua vorticosa pratica c’è il tempo. Una volta ho lavorato alla preparazione di una mostra insieme a uno scrittore, il quale odiava il termine pratica. Insisteva che gli artisti non fanno pratica per qualcosa che verrà ma semplicemente lo fanno. Sono d’accordo e non sono d’accordo: dipende tutto da come intendiamo il termine. Una pratica è un’attività continua, non ha fine. Cresce prestando attenzione ad altre attività. Quando si pratica, non si completa e non si può disfare. Si va avanti. La pratica sfida l’esigenza di fabbricare un prodotto. Comporta la pazienza – una cosa che personalmente possiedo in quantità minime. Ora che ho condiviso con te un segreto, sento che posso confidartene un altro: le sculture di Camoni sono fatte con l’uso e con tanti artefici. Le opere più forti non sono mai statiche; sono in continua trasformazione, in dialogo con ciò che è venuto prima e con ciò che viaggia insieme a loro nel presente. Le opere d’arte innescano, non rispecchiano o modellano semplicemente ciò che già esiste, o almeno (dal mio punto di vista) non è questo che dovrebbero fare. Così intesa, la pratica non si svolge nell’isolamento, ma piuttosto si interroga su come si creano le cose insieme ad altre cose, come occupano lo spazio, come costruiscono relazioni e le mantengono. Camoni lavora con «il principio della buona vicinanza»,10 un’espressione usata anche dall’artista Fred Sandback, che spesso ha sottolineato che le opere d’arte, quando mostrate insieme ad altre opere, necessitano sempre di essere buone vicine. Quelle di Camoni sono forme generose, premurose e attente che creano grovigli di associazione e relazione. Le sue sculture sono ospiti piene d’agire. La buona vicinanza celebra la coesistenza e propone una logica spaziale, le circostanze che permettono alle opere di apparire, riunirsi e agire. La scultura di Camoni opera tra gli oggetti, tra i punti. È una pratica scultorea dello sfondo, che vuole inquadrare e rendere possibile l’azione e la percezione attiva. Le sue opere sono processi che innescano narrazioni. Lavorare in questo spazio nel mezzo inevitabilmente solleva questioni di definizione: che cosa sta prendendo forma, e a che punto una cosa comincia a parlare come una scultura? L’artista Nancy Holt ha sempre insistito sul fatto di non essere né una scultrice, né un’artista concettuale, né un’artista pubblica, né una land artist. Preferiva ci si riferisse a lei come a una «artista della percezione» – ecco un’ottima definizione anche per Chiara Camoni.



Laura Tripaldi
Tecnologie della presenza


Nel suo bizzarro eppure accogliente intreccio di materiali, miti e gesti, l’opera di Chiara Camoni sembra farci entrare in una macchina del tempo che ci conduce verso un passato ipotetico – un passato che, malgrado la sua profonda alterità, sembra esprimere in modo più vero la nostra umanità rispetto a tante delle storie che ci hanno raccontato sulle nostre origini. Le narrazioni sulle nostre relazioni con la materia sono viziate da una linearità artificiale: l’idea che la tecnologia segua un percorso univoco verso il progresso, segnato da una capacità sempre maggiore di estrarre potere fisico e simbolico dalla materia grezza, inerte, passiva. Queste storie saranno vecchie quanto il tempo, eppure ancora oggi continuano a ripresentarsi in tanti modi. Ma la materialità del mondo è diversa e complessa, e così sono anche le pratiche che le hanno dato forma fin da prima che comparisse l’umanità. Il poco che sappiamo sulla nostra cultura materiale primitiva, e l’immensità di cose che non sappiamo, ci permette di dedurre che la materia non è stata sempre, o perlomeno non esclusivamente, una risorsa da sfruttare e controllare, ma anche una partner attiva e giocosa nel tortuoso sentiero del nostro diventare umani. Annodare, mescolare, impastare, modellare, filare e rompere: ogni gesto rivela una possibilità diversa per il mondo materiale, e con essa una diversa matrice per sviluppare la nostra intelligenza.

La Venere di Dolní Věstonice è stata analizzata dagli archeologi per stabilirne l’origine e lo scopo, nonché l’identità di chi l’ha creata. La superficie non ha restituito alcun indizio, a parte una piccola impronta digitale, lievemente incisa nell’argilla semi-indurita, che sembra appartenere a un giovane essere umano di età compresa tra i nove e i quindici anni. Secondo gli archeologi, è improbabile che le mani di questo bambino o questa bambina siano le stesse che hanno modellato la figura, un compito che avrebbe richiesto la competenza e la pazienza di una persona molto più adulta. È più probabile che l’impronta fu lasciata da una persona che prese in mano la scultura dopo che era stata fatta e prima che finisse nel fuoco – forse durante l’atto di sacrificarla nelle fiamme. Questa marginale scoperta forse non basta per raccontare una storia, eppure basta a farci sapere che, qualunque fosse il suo scopo, quel manufatto non era il prodotto di una maestria solitaria ma la testimonianza di una pratica condivisa, che univa una più ampia comunità di persone. La materia – con i suoi poteri, le sue resistenze e le sue temporalità – è la matrice e l’archivio di questi incontri. Contemplando la magnificenza ancestrale delle Sisters di Chiara Camoni si può avere la netta sensazione di trovarsi di fronte a un’entità comunitaria: la traccia di un’ecologia di materialità e di gesti vasta e inconoscibile. Per me queste opere non sono cose, e forse neppure idoli, ma tecnologie materiali della presenza.Siamo in spiaggia, io raccolgo ostinatamente conchiglie, mia figlia Anna raccoglie conchiglie e pezzettini di plastica luccicanti e colorati. Ad un certo punto la guardo: Anna senza nessuna distinzione, senza nessun pregiudizio, mette insieme un tesoretto ben diverso dal mio. Mi rendo conto che lei abita un altro Paesaggio.



Francesco Ventrella
Tra il dire e il fare

Un tavolo

Cecilia e Chiara sono amiche da tanti anni, forse da quando sono andato via da Roma nel 2007. I primi racconti su Chiara mi arrivavano da Cecilia per telefono. Erano racconti di vacanze estive in alta Versilia, di un grande giardino dove Chiara lavora circondata da piante e animali. Mi diceva che insieme ad altri artisti e artiste Chiara ha fondato il MAGra, Museo d’Arte contemporanea di Granara, e il gruppo Vladivostok. Cecilia mi raccontava che Chiara lavora spesso in compagnia di amici e familiari, organizzando workshop e seminari, a volte strutturati, molto spesso informali e improvvisati. Sarà stato prima di esserci incontrate a Firenze – o dopo? – che Cecilia mi ha detto che a casa di Chiara c’è un grande tavolo e che capita spesso che chi venga a farle visita si sieda a questo tavolo e inizi a modellare creta, o pezzi di legno o plastica trovati sul sentiero, nel bosco, dopo una camminata.

La studiosa femminista Sara Ahmed si è servita del tavolo come luogo simbolico su cui si sostiene il patriarcato. Associato alla figura del capotavola, il tavolo da pranzo diventa simbolo della felicità familiare, della sua stabilità, ma anche degli orientamenti gerarchici di parentela. Come oggetto fenomenologico, un tavolo ci può orientare verso certe disposizioni. Ripensando a momenti familiari attorno al tavolo, Ahmed riflette anche su come certe persone si possano sentire fuori posto quando al tavolo si fanno conversazioni sessiste, razziste o discriminatorie.9 Avere un posto a tavola è sinonimo di avere voce su certe questioni. A tavola ci si nutre, si parla, si litiga…

Il tavolo non ha un significato univoco o naturale, sebbene la sua materialità e ipotetica semplicità siano state spesso utilizzate come metafora del senso comune, opposto a ogni forma di alterità artificiosa. Ce lo aveva detto anche Marx che il tavolo diventa strano (queer) quando si trasforma in merce, perché da semplice legno si anima e prende corpo come in una seduta spiritica. Il tavolo per Ahmed non è un oggetto comune ma, al contrario, è un oggetto che orienta certe relazioni. In inglese, l’espressione turn the table può indicare, infatti, il cambiamento di una certa situazione, spesso rovesciando delle dinamiche di potere.

Immagino che al tavolo di Chiara si scambino spesso i ruoli. Seduti al tavolo amici e familiari possono compartecipare alla creazione del suo lavoro. Alcune sculture come Sister (2023) o Grande Sorella #17 (2023) sono formate da tanti elementi di terracotta, metallo, coccio, gres smaltato, plastica, sabbia e cenere. Come altre sculture formate da diversi elementi agganciati tra loro, queste diventano un registro di chiacchiere e meditazioni attorno al tavolo, registrando appunto un vivere in comune. Lo spazio del tavolo non è mai neutro. Tante volte Chiara ha ribadito questa cosa che preferisce lavorare in mezzo a tutto, in un contesto dove scorre la vita: «ho la sensazione che buona parte di tutti questi rumori, di questi suoni, di questa vita che scorre intorno, rimanga intrappolata, insieme ai gesti delle mani, nelle forme che vado via via modellando».10 E mi piace pensare che il suo tavolo sia collegato, in qualche modo, a quel tavolo discusso da Carla Accardi e Carla Lonzi, che poi è anche collegato al tavolo su cui sto scrivendo questo testo.



Chiara Zamboni
Materia viva


In una delle mie prime conversazioni con Chiara Camoni, quando ero appena arrivato, mi ha fatto notare che c’era un modo femminile per lo studio di auto-organizzarsi. Il pranzo è un ottimo esempio di questa auto-organizzazione: ognuna può portare qualcosa – oppure no. Non è richiesto, né aspettato. Direi che non è né educato né maleducato portare qualcosa per il pranzo o meno (il che di per sé è già una sospensione delle regole sociali). Verso mezzogiorno, qualcuna, senza un preavviso o una richiesta, smette di fare quello che sta facendo e inizia a preparare il pranzo con quello che c’è.

Riso e pasta sono la base tipica. Se non c’è molto cibo, compriamo del pane. A volte c’è più cibo, altre volte meno. A volte è davvero delizioso, altre volte molto semplice – come riso e verdure – ma è sempre fatto con cura. —

Tornando all’organizzazione, Chiara ha indicato questa “danza” dell’auto-organizzazione come un aspetto femminile, e come caratteristica maschile un modo più cartesiano di organizzare (le parole sono le mie; non ricordo esattamente come l’abbia descritto). All’inizio non capivo.

Nello studio ci sono dieci persone che lavorano a tempo pieno sulla produzione di due mostre – un sacco di lavoro. Ci sono molti passaggi altamente tecnici nella lavorazione della ceramica: l’asciugatura, la prima cottura, la preparazione dello smalto, la smaltatura (tutto fatto nello studio)… oltre all’organizzazione di quale pezzo vada in quale dei tre forni che stiamo utilizzando, ciascuno in una location diversa. Alcuni pezzi richiedono più di due giorni all’interno del forno – stiamo cuocendo migliaia di pezzi, da quelli molto piccoli, meno di 20 grammi, a quelli di 30-40 kg ciascuno. C’è una grande lavagna bianca con un programma? Ogni forno cuoce un lavoro specifico o un processo specifico? Non proprio. È disorganizzato? Decisamente no. —

Direi che l’altro lato dell’organizzazione non è la disorganizzazione. La disorganizzazione, per la sua stessa natura linguistica, esiste solo come opposizione dell’organizzazione. L’altro lato è l’armonia.

C’è una sorta di armonia che non è facile da vedere. Gli strumenti sono un po’ fuori posto, lo studio è un po’ sporco, alcune borse (di chi sono? dei bambini?) sono sopra il divano da più di un mese e gli spazi di lavoro cambiano sempre. Anche le sculture si spostano sempre nello studio… ma niente di tutto ciò è un problema – al contrario. Invece di essere qualcosa di statico, dà l’impressione di essere vivo.

All’inizio mi dava le vertigini, ma non appena ho rinunciato a un certo modo di vedere l’organizzazione un altro modo di lavorare è arrivato come una sorpresa.

Improvvisamente, “organizzare”, o almeno il mio desiderio di farlo, ha cominciato a sembrare verticale e autoritario (il martello deve stare nel posto del martello... perché?).

Certo, è necessaria un po’ di “organizzazione” – bisogna essere in grado di trovare un martello quando serve – ma non è mai qualcosa di imposto o artificiale. Come il pranzo, è una sorta di musica: se comincia a diventare troppo caotico per qualcuna, quella persona lo riporta in equilibrio. È molto strano, non si parla mai di organizzare, pulire o prenderci cura dello spazio (almeno negli ultimi 40 giorni che sono stato qui). Mai. Ma è qualcosa di cui ognuna è talmente auto-consapevole, in modi diversi, che non c’è bisogno di parlarne.

Non ho mai visto Chiara chiedere a qualcuna di fare qualcosa in un modo specifico. Di nuovo, certo, ci sono istruzioni, ma sono più simili a qualcuno che guida una sessione di improvvisazione che a un maestro che dirige un’orchestra. —

Questo è vero anche nel lavoro: la ceramica richiede un sacco di controllo, c’è molta chimica in gioco. Ma d’altra parte l’uso di smalti naturali, far fare ai collaboratori i “pippoli” (ovvero lunghe “collane” di ceramica) come vogliono e l’uso di una creta molto grezza per creare piccole e delicate sculture – tutte queste scelte portano un equilibrio, un’armonia nel lavoro.

Personalmente, mi interessa questo equilibrio tra l’asse verticale e orizzontale, un equilibrio che vedo operare in Chiara. La mia prima impressione era che lo studio camminasse lungo il bordo di un precipizio, sempre sul punto di crollare – ma non crolla. Sì, il precipizio è accanto, è arte, non un trucco, ma la sensazione che ho avuto all’inizio era solo perché non era ancora possibile sentire, ballare e suonare la musica. —

Quando un maestro se ne va, l’orchestra è persa. Quando Chiara lascia lo studio, invece, tutto funziona perfettamente – direi anche troppo perfettamente. Questo mi dà l’impressione che, a differenza di un maestro, tutta la presenza di Chiara riguardi il non lasciare che l’Ordine prevalga, facendo svanire il precipizio. Forse è proprio questo quello per cui l’esercito di Sorelle, Demoni, Entità – e anche Bambini, Cani e Persone che ci sono intorno stanno combattendo.



Anne Marie Sauzeau
La memoria delle mani


Mani di fata, mani sante, mano verde, mano svelta, mani giunte: le donne hanno usato le mani per fare la non-architettura del mondo, per assicurare quasi tutti i valori d’uso, tutti i servizi di mantenimento quotidiano dell’umanità. Le mani femminili, con l’estensione delle braccia e la somma di gesti che possono compiere nell’arco della giornata, sono il terminal di una organizzazione particolare del tempo, dello spazio e del corpo, caratterizzata da una tensione essenzialmente concreta e fisica. Questa organizzazione quotidiana e operativa consuma le mani e fa crescere altri corpi umani, animali, vegetali. Queste mani dunque «parlano» ancora oggi un antico rizoma di funzioni e di affetti del corpo (qui s’intende per corpo tutta la sfera d’esperienza del corpo desiderante, del corpo attivo e reattivo; altrimenti i gesti di cui parliamo si spiegherebbero come quelli delle api).
Credo che anche nella produzione artistica delle donne si possano reperire tracce di una gestualità «atavica»: è facile notare per esempio la generale tendenza a non occultare il procedimento materiale (tappe laboriose, bivii scoperti per strada) che precede il compimento dell’opera; è come se non si volesse scegliere (e tagliare) tra l’arte – che si propone come istante magico basato sull’escamotage – e l’artigianato – che rivela come un pregio le regole del suo fare. Questa tendenza è tra l’altro indipendente dal grado di astrazione e di formalismo delle opere. Ma oltre questa generica propensione, la pratica delle artiste, passate o contemporanee, non può essere ricondotta a nessuna gestualità «classica» del fare femminile. Purtroppo, in certi ambienti artistici e femministi, l’insistente evocazione di un fantasma – ad es. quello della tessitrice – ha pesantemente ideologizzato in tassativi a-priori alcuni riferimenti estremamente tenui (nelle forme, nei ritmi, nei materiali): una tentazione psicologicamente regressiva e culturalmente arcaizzante ha attirato gruppi di donne (sempre in contesti culturali di sviluppo «avanzato» e consumistico) verso gli arcani dell’artigianato primordiale. Purtroppo, preso alla lettera, un ricordo «atavico» è un atavismo, i gesti «antichi» una fuga aulica. Invece, scartata questa volontà a-priorista, si deve piuttosto tentare una lettura à rebours a partire da gesti «moderni», alla ricerca del filo di una memoria collettiva. È anche molto probabile che questo gesto-memoria, esaminato nella consuetudine della vita o nell’alchimia dell’arte, risulti tanto più vivo e creativo quanto più si esercita su processi non tradizionali. Ad ogni modo questa lettura, fatta «in filigrana» non deve determinare il gesto considerato ma eventualmente accrescerne lo spessore.
Per esempio, la maglia di fil di rame di Marisa Merz non ripercorre oggetti «femminili» (all’eccezione delle scarpette, simbolo di mobilità, faux-pas e trasgressione!); sono molto affascinanti i suoi blocchetti di marmo avviluppati («infagottati») nella maglia di metallo rosso che arrotonda e restituisce alla pietra un po’ della fragilità che la statuaria «eterna» le ha sempre negata. Altro esempio: ho notato in molte elaborazioni intellettuali femminili la propensione all’allevamento delle idee piuttosto che alla loro costruzione; penso in particolare alla germinazione della teoria in Speculum di Luce Irigaray, per opposizione ad un exposé filosofico. Volendo qui praticare su degli esempi concreti questa lettura à rebours della «memoria delle mani», scelgo tre casi d’arte nei quali la traccia sia abbastanza cospicua da essere emblematica; sono soprattutto casi in cui le artiste stesse suggeriscono questa riflessione sul loro lavoro compiuto.
Nelle opere di donne, si potrebbe spesso sostituire la parola cultura con coltivazione: ci sono artiste che coltivano letteralmente la materia colorata, dei cristalli, dei vegetali, o metaforicamente dei frammenti di opere citate. La loro attenzione è sempre di tipo scientifico (non materno e non nostalgico): indagano sui processi di trasformazione della materia e della energia, e sulla loro conservazione nelle mutazioni; ma in questo processo, indagare è una partecipazione attiva, un contrappunto, a volte un’osmosi tra l’andamento evolutivo della persona e dell’oggetto.
Renata Boero impregna delle grandi tele grezze con una pasta terrosa ocre, e acre, che lei estrae direttamente da una radice e da un parassita tropicale. L’opera consiste non solo nella tela colorata che ne risulta ma nel procedimento che precede (e viene documentato): fabbricare i colori, impregnare la tela, seppellirla nella terra fino a maturazione, dispiegarla e farla asciugare: «Mi sono avvicinata senza la retorica dei sentimenti o la nostalgia del tempo perduto, alle “cose” della natura, alle erbe, alla terra, agli odori, ai colori di esse, ed ho vissuto insieme ad esse ora dopo ora la sorprendente vicenda delle trasformazioni. L’interesse in me è rivolto alla comprensione dei processi» (Renata Boero, catalogo della mostra Segno/ Identità, Ravenna 1977).
Si dice, è un luogo comune, che la produzione sociale delle donne, produzione a-storica con valore d’uso, sia «eterna» (lo è, sì, come tutto quello che non fa né senso né differenza), concentrata su fenomeni ciclici, per affinità con la loro biologia ciclica e per antica consuetudine con il ritmo stagionale dell’agricoltura. Nel lavoro sul ciclo della canapa, di Ritva Raitsalo (che espone la pianta viva, le fibre a bagno, la matassa, il tessuto, i semi) colgo soprattutto l’intesa familiare (e allo stesso tempo affascinata) con la materia che si trasforma e si conserva; il lavoro ripercorre anche la parte essenziale svolta dall’attività umana in questo processo. Credo che il tempo circolare, venga «scelto» dalle donne in seguito alla loro esclusione dal tempo storico, e non credo affatto che il tempo dei grandi cicli sia precisamente quello che le donne hanno accumulato: il tempo ciclico ed eterno crea un presente permanente iniziatico, mentre l’attività femminile si svolge in un presente isolato e mobile che si consuma e si riproduce di continuo, economia di conservazione e di rattoppo – tener in vita la vita e in piedi le cose. Questo presente mobile è una lotta confinata al centro della quotidianità, ma questo centro slitta, senza mai intravvedere i bordi, trascinato impercettibilmente dal tempo storico che le donne riempiono e alimentano senza mai costituirlo.