Testa di giovane (efebo), Città del Vaticano, Musei Vaticani. Foto © Città del Vaticano, Musei Vaticani.

Broken
Scolpire il frammento
Joanna Fiduccia


Una valigia è in piedi e leggermente aperta, in modo che da un lato se ne può scorgere il contenuto: tre membra recise e un'ala con le piume. Il Cupido disarticolato di meat cables di Danh Vo è tenuto in posizione da travetti la cui semplicità sembra infliggere l'ennesimo affronto al corpo di marmo dalle tenui sfumature e teneramente paffuto [figg. 1-3].

Seppure meno cruenta della serie alla quale si rifà – le polpose pepite di cera appese da Paul Thek a cavi di metallo verso la fine degli anni Sessanta [fig. 4] – l'opera di Vo è pur sempre radicata nel genere del body horror: lo spettacolo del cadavere fresco, segato e ficcato in un borsone.

Certo, il dio marmoreo non ha niente di fresco o cadaverico. Combinazione di elementi risalenti all'età moderna e al II secolo, è quel tipo di oggetto che spesso viaggia in una cassa dal sito archeologico al museo e, in genere, da sud a nord, dove il suo essere in frantumi gli conferirà un «valore dell'antico»¹. Tuttavia la valigia rigida in questione, prodotta dal marchio di lusso Rimowa, ha l'effetto peculiare di desublimare tale valore, collocando l'oggetto tra i significanti noti di privilegio e indipendenza.

Benessere e libertà di attraversare con facilità le frontiere si uniscono alla garanzia che l'antichità possa essere un bene da possedere, un bagaglio speciale e leggero tutto per sé². E tuttavia l'orrore persiste e con esso la sensazione che Vo abbia combinato il trasporto di due corpi assai diversi: il frammento scultoreo importato, che ha attraversato le frontiere per secoli per contribuire a progetti europei di consolidamento delle nazioni, e il traffico di persone ridotte in schiavitù o trafugate attraverso canali sia legali che non autorizzati. Come suggerisce meat cables, il frammento scultoreo giunge fino a noi tramite un moderno sistema di valori il cui sforzo di separare i corpi preziosi da quelli abietti svela il loro ruolo di compagni di viaggio.

Modernità e frammentazione sono stati tanto a lungo interconnessi che appaiono ormai omologhi. Per alcuni la modernità è l'esperienza di un mondo infranto, mentre per altri è l'esperienza moderna stessa a essere frammentata; ovviamente entrambe le cose sono possibili.

Al primo caso appartengono immagini memorabili come l'Angelo della storia del critico e teorico culturale Walter Benjamin, che sorvola il passato come se fosse una singola, colossale montagna di macerie che continua ad accumularsi, ma anche l'osservazione portentosa del poeta e drammaturgo Alfred de Musset, che sostiene che l'era moderna «possiede a malapena una forma [...] Viviamo su sole macerie, come se la fine del mondo fosse imminente»³.

Tuttavia, se il mondo moderno è un groviglio apocalittico, l'apparenza frammentata dell'esperienza moderna è causata da un eccesso di ordine. Secondo il filosofo marxista György Lukács, l'industrializzazione che ha segmentato le nostre pratiche lavorative un tempo unitarie ha prodotto effetti complementari sulla nostra coscienza. Il sé ha dunque assunto le sembianze di un qualcosa che può essere suddiviso in qualità oggettivate e alienabili. Da questa frammentazione dell'identità è derivata l'anomia sociale, assieme a una schiera di patologie e follie che hanno vincolato l'irrazionalismo dell'era moderna alla sua eccessiva razionalizzazione.

Gli artisti moderni hanno prodotto le proprie opere in questo mondo doppiamente frammentato, anticipandolo per mezzo di stili individualizzati che lavoravano sull'incompiuto e sul frammento oppure cercavano di ripararlo per «superare gli effetti disgreganti – sociali, psichici, politici – propri della modernità, ricomponendoli in un'unità superiore», come scrive la storica dell'arte Linda Nochlin. Il frammento non era una novità, ma lo erano il suo carattere sineddochico e la sua totalizzazione. Il modernismo non ci offre soltanto più frammenti; ma soltanto frammenti, attribuendo anche a ciò che non è letteralmente spezzato il carattere di un'espressione parziale, come se questa fosse l'unica forma capace di confrontarsi con una realtà fratturata. Il circolo di scrittori romantici che gravitava attorno a Jena in Germania verso la fine del XVIII e l'inizio del XIX secolo promosse il frammento in prosa poiché la sua incompiutezza si avvicinava a un ideale altrimenti impossibile da rappresentare. Il frammento romantico possedeva un'integrità monadica – «compiuto in se stesso, come un riccio»⁴ fu la singolare descrizione del filosofo Friedrich Schlegel – ma anche un tratto embrionico che maturava nell'immaginazione del lettore per raggiungere un eccesso sublime. Gli scrittori del XX secolo che hanno continuato questa tradizione (tra cui Ezra Pound, T.S. Eliot, Marianne Moore e H.D.) elaborarono una poetica del frammento, ma la loro versione era più alchemica che allusiva⁵. Le poesie che componevano generavano significati attraverso una pratica combinatoria che evocava ciò che restava della cultura di massa, per poi organizzarli all'interno di forme poetiche di un mondo preindustriale che andava rapidamente svanendo e gli scarti residuali.

Tali elaborazioni letterarie trovano un parallelo nel frammento scultoreo moderno che dapprima ha celebrato la figura parziale come modalità visionaria per evocare una vitalità sfuggente, per poi perseguire una propria forma di materialismo magico. La scultura ha però un rapporto particolare con la frattura che fa sì che i suoi frammenti funzionino in modo diverso. La valigia di Vo ci ricorda che, a differenza del frammento letterario, quello scultoreo ha una lunga storia nel corso della quale non era considerato un pensiero incompleto, bensì una parte disarticolata del corpo umano. Le sculture frammentate, anche quelle poco figurative o astratte, possono suscitare ansia data dallo smembramento o dall'incoerenza, o trasmettere la carica erotica di specifiche parti del corpo. Allo stesso tempo la figura che invocano è simbolica, eccezionale come il corpo del sovrano e collettiva come il corpo politico della comunità. La scultura moderna possiede l'abilità speciale di rendere percepibile la frammentazione di quel corpo simbolico: la frantumazione di un mondo comune che è al contempo una rappresentazione della nostra esperienza infranta.



IL FRAMMENTO ASSOLUTO


I testi che parlano di scultura moderna o del frammento scultoreo moderno tendono a condividere uno stesso punto di partenza: Auguste Rodin, la cui straordinaria influenza è stata riconosciuta e rielaborata da generazioni di storici dell'arte.

L'iconico L'Homme qui marche è emblematico sia della sua forza personale sia del suo approccio alla rappresentazione del corpo umano tramite quella che lo storico dell'arte Albert E. Elsen definisce la «figura parziale», una tattica sineddotica che fa sì che l'incompletezza contribuisca, anziché sminuire, allo status di rappresentazione unificata della scultura⁹ [fig. 5].

Rimuovendo le parti del corpo che nonn sono necessarie per camminare - le braccia con il loro oscillare puramente accessorio o la testa, che rimugina pensieri estranei alla falcata - Rodin rappresenta l'atto come un movimento che ritiene quanto basta del nucleo anatomico perché il gesto possa evolvere, come scrive il critico d'arte Leo Steinberg. 9 Con questa modalità della parte per il tutto, la scultura di Rodin trasformò l'apparente mutilazione del corpo in un mezzo per riconciliare la rappresentazione scultorea con l'esibizione del corpo vivvente. 10 Gli scultori non possono che rendere astratto e immobile quel che ritraggono , congelando in materiali immoti. La figura parziale di Rodin trasforma tale limitazione in un'espessione della perspicacia dell'artista : egli seleziona le parti del corpo che meglio esprimono la sua vitalità e gli permettono di perdurare grazie alla suggestione immaginativa.

L'Homme qui marche di Rodin è vistosamente immobilizzato: i piedi massicci sono fissati a una lastra di bronzo e le gambe sono divaricate così che il busto poggi sulla più stabile delle geometrie, un triangolo equilatero. Tuttavia il movimento è suggerito da altri elementi: dalla luce che ribolle sulla superficie della scultura, dalla sua forza controllata e dal fatto stesso della sua rappresentazione incompleta, il che suggerisce che c'è ancora molto da elaborare o rivelare. Il frammento è in movimento. Una famosa osservazione di Schlegel sul frammento ne collega la modernità alla nascita: «Molte opere degli antichi sono divenute frammenti. Molte opere dei moderni lo sono già sul nascere»¹¹. Non solo il frammento moderno è nato tale, ma è distinto da resti e rovine in virtù della sua relazione con qualcosa ancora a venire. Definito dal suo carattere «progressivo», non è residuale e neppure semplicemente incompiuto. La sua incompiutezza è anzi evocativa, un mezzo per comunicare progetti tanto universali e ambiziosi che solo il dinamismo di ciò che non è ancora intero può descriverli¹².

Il filosofo Rodolphe Gasché conclude che il frammento romantico «non implica una perdita o un'assenza, ma rappresenta la modalità positiva con cui avviene la presentazione dell'intero. Più precisamente è indice di un cambio di direzione nella concezione del verificarsi stesso, o del presentarsi, dell'idea»¹³.

Per Rodin il corpo era come l'idea, si trasformava perpetuamente in sé stesso e il «corpo intero» non era tanto una forma quanto un'animazione totalizzante. Per questo motivo certi frammenti di Rodin si spingono oltre l'intelligibilità e la loro funzione non è più quella di distillare un gesto, ma di moltiplicare le sue possibilità. Tali frammenti, per dirla con Steinberg, «superano qualunque prova di gestualità significativa, approssimandosi alla pura energia scultorea»¹⁴.

Giungono a noi come esperimenti precoci di scissione atomica degli individui che liberano la loro energia nel campo dell'arte moderna. Rodin fu un creatore estremamente sperimentale di frammenti in gesso e bronzi troncati¹⁵ [fig. 6]. Quella pratica influenzò L'Homme qui marche, un'opera prodotta in diversi momenti utilizzando parti sconnesse. Il torso fu dapprima un bozzetto in terracotta per San Giovanni Battista (1878-1880), poi ritrovato dall'artista nel proprio studio nel 1887 e collegato ad altri bozzetti per le gambe di San Giovanni due anni più tardi.

La figura finita esibisce le cuciture di questa operazione alla Frankenstein, come pure i segni della fusione, mettendo così a fuoco due procedimenti basati sui frammenti: l'assemblaggio creativo del corpo e la metodologia della fusione in bronzo, che implica frammentazione e ricomposizione, ma anche la divisione del lavoro in diverse sedi e a opera di mani differenti. Il «genio» di Rodin fa sì che tutti quei passaggi tecnici appaiano subordinati alla sua mano nella dispersione e nel ricongiungimento dei frammenti scultorei¹⁶, che di conseguenza assunsero lo status non di residuo di un intero perduto, ma piuttosto del pezzo di ricambio che attende di essere riassemblato.

Questo approccio alla frammentazione non fu appannaggio esclusivo di Rodin. Camille Claudel, che lavorò come assistente e collaboratrice dell'artista tra il 1884 e il 1892, sviluppò un proprio approccio al frammento, definito poi dal fratello Paul «una sorta di figura condivisa, un essere precario e molteplice»¹⁷. Nei primi anni Ottanta dell'Ottocento sia Claudel che Rodin ripresero il tema della donna accovacciata, probabilmente ispirandosi alla stessa modella. Mentre Rodin produsse un nudo contorto dall'estasi, Claudel mostrò la figura ripiegata su sé stessa come a proteggersi [fig. 7].

Il Torse de femme accroupie di Claudel è una decostruzione di questa prima scultura e intensifica il contrasto tra rappresentazione cauta ed esplicita¹⁸ [fig. 8]. L'artista ha mozzato membra, testa e un ginocchio della figura e tuttavia non ne consegue una scomposizione anatomica del nudo femminile: non ci sono parti scoperte e certamente non c'è una spiegazione narrativa della posa che ci permetterebbe di penetrare la psiche della figura. Invece il Torse usa la posa accucciata per scardinare le gerarchie del corpo, reindirizzando la nostra attenzione sulla superficie, a tratti ruvida e a tratti dura, e sulla forma astratta del profilo¹⁹. Il torso frammentato non è dunque più esposto, ma anzi più oscuro, più proteiforme, pronto a librarsi in una nuova, indefinita azione. Claudel indica la via per superare il frammento romantico e raggiungere le possibilità plastiche della rappresentazione modernista del XX secolo.

Si pensi a Torse de jeune homme di Constantin Brâncuşi, un cilindro biforcato di bronzo lucidato posato su due piedistalli scolpiti sovrapposti [fig. 9], che distilla il corpo in una forma che è parte componente meccanica, parte sineddoche, parte feticcio²⁰. Tramite l'astrazione, l'amputazione accidentale di un torso classico diviene il mezzo per convertire il corpo in un fallo e nella sua assenza (in questo trofeo fallico è evidente l'assenza dell'organo del «giovane uomo»). Anche il Filozof di Alina Szapocznikow ritrae il corpo maschile come frammento per esaltarne la stranezza [fig. 10]. La testa, che ricorda un glande, è posata su una gamba nerboruta che rimanda a Balzac (1897), il monumento di Rodin al genio maschile.

Eppure c'è qualcosa di indisciplinato e alieno nel simbolismo di Szapocznikow, dell'intellettuale come figura convenzionalmente maschile che insiste, così scrive l'artista, sulle «sensazioni vaghe ed effimere del corpo» concepite come «zona erogena totale». In queste opere il nudo maschile, simbolo di virilità e coerenza, diviene un'assurda componente meccanica o un assemblaggio di parti sensibili la cui ambiguità è accresciuta dall'estrema semplificazione.

Sia Brâncuşi che Szapocznikow erano mitteleuropei emigrati in Francia in tempi di disordini e instabilità politica. Brâncuşi arrivò a Parigi a piedi dalla Romania nel 1904 all'inizio di un periodo di crisi; Szapocznikow vi giunse per la prima volta nel 1948 dopo essere sopravvissuta a Bergen- Belsen passando per Auschwitz. Per questi artisti come per molti altri scultori moderni che lavorarono in momenti critici del XX secolo l'osser- vazione di Schlegel assunse un nuovo significato. Quale corpo poteva aspi- rare all'integrità in quei decenni? Nascere frammento significava essere al passo con i tempi. Pochi scultori hanno incanalato la crisi dell'essere umano degli anni Cinquanta del Novecento come Alberto Giacometti. La Jambe incombe su chi la osserva come se fosse l'ultimo resto di un colosso minore [fig. 11], ma l'arto stesso è longilineo e tanto sottile da apparire instabile; non sembra reciso ma strappato dall'anca. A causa della sua altezza (incluso il piedistallo la scultura supera i due metri) non riusciamo a vedere con chiarezza il punto di questo distacco cruento ma ci troviamo faccia a faccia con la superficie mobile, solcata, del gesso. La tangibilità che animava le figure di Claudel e Rodin qui ha uno scopo diverso. Come per gli inquietanti e sensuali studi preparatori di parti del corpo pro- dotti da Théodore Géricault per il suo dipinto La zattera della Medusa (1818-1819), l'impulso a toccare prevale sulla violenza implicita nel corpo frammentato o almeno sembra rendere tale violenza temporaneamente irrilevante22 [fig. 12]. Se il frammento moderno nasce come tale non vuol dire che la distruzione non abbia avuto niente a che vedere con la sua creazione, ma piuttosto che la frantumazione dei corpi è divenuta tanto familiare da sembrare un prerequisito per la nostra intimità con loro.



LA FRATTURA MODERNA INTERIORIZZATA


La natura di quel contatto è divenuta ancora più effimera negli ultimi decenni del XX secolo, quando gli scultori si sono rivolti a una tradizione moderna parallela alla frammentazione: l'oggetto surrealista. La vasta classe di oggetti esistenti e possibili che interessava i surrealisti nel periodo tra le due guerre mondiali aveva la capacità di destabilizzare il rapporto con il mondo esterno di chi osservava, presentando elementi in combinazioni inaspettate, separati dal loro scopo o valore iniziale. La giustapposizione e l'isolamento, oppure l'unione e la separazione di alcune parti contribuivano a privare le cose del loro aspetto familiare e, in tal modo, a svelare latenze politiche e psicosessuali [fig. 13].

Negli anni Novanta del Novecento gli artisti si dedicarono con rinnovato entusiasmo a tali operazioni, sondando la sbalorditiva natura del frammento non per stimolare una rivelazione, ma per meglio rappresentare la forza degli impulsi psichici²⁵. Ormai incapace di evocare un intero ideale e irrappresentabile, il frammento si rivolge verso l'interno per alimentare i processi psichici.

Foot di Louise Bourgeois è una gamba di stoffa racchiusa in un tutore degli inizi del XX secolo [fig. 14], ma il corpo soffice ricorda qualcosa d'altro: i peluche bitorzoluti e altri oggetti di conforto che lo psicoanalista D.W. Winnicott ha definito oggetti transizionali, i quali, sopravvivendo all'affetto brutale e all'aggressione del bambino, dimostrano la realtà di un mondo esterno capace di resistere alla sua ambivalenza²⁴. Il fatto che la gamba di Bourgeois esibisca la ferita allude al fallimento di questo compito psichico cruciale e al conseguente trionfo dell'onnipotenza soggettiva. Il desiderio di offrire conforto e la volontà di portare distruzione evocati da Foot identificano la scultura come obiettivo delle pulsioni piuttosto che mezzo con cui gestire l'interiorità e il mondo esterno²⁵.

In modo analogo le membra di cera di Robert Gober combinano le possibilità del piacere e della distruzione. Calco della gamba dell'artista, ma vestita e calzata in modo da sembrare del tutto generica, Untitled di Gober fuoriesce da una parete con una candela che spunta dalla coscia (cfr. Feldman, p. 76, fig. 8) come un oggetto rituale, un'erezione dislocata, un memento mori, offrendoci due cornici interpretative contrastanti, forse estatiche, forse dissacranti, ovvero quella dell'erotismo e quella della sacralità, senza tuttavia soddisfarne nessuna²⁶. L'opera presenta un enigma che non ha spiegazione, come l'arto non ha corpo²⁷. In modo analogo alla gamba di Bourgeois, si ispira al feticcio non per proporre il frammento scultoreo come sostitutivo del corpo intero, ma piuttosto per enfatizzare ciò che è incompleto, assente, carente, maudit.

La gamma di pratiche raccolte sotto il cappello dell'assemblaggio rappresenta l'altro polo di questi ritorni postmoderni al frammento d'avanguardia. A contraddistinguere queste opere è il loro interesse per la stimolazione di quello che prima ho definito materialismo magico, che fonde insieme i frammenti del mondo moderno – spesso la sua spazzatura – con lo scopo di mettere in evidenza la loro carica collettiva. La serie di assemblaggi composti da Fred Wilson negli ultimi decenni utilizzando la sua collezione di «degradaria», termine che usa per definire gli oggetti ornamentali e i gingilli spesso detti in modo dispregiativo Black collectibles, esercita questo principio sui residui materiali del razzismo negli Stati Uniti²⁸. Inside Story presenta un candeliere con un moro la cui figura, una generica rappresentazione di un servitore nero in abito turco e turbante, in cui l'orientalizzazione degli elementi classici della schiavitù richiama a fantasie atlantiche del XVIII secolo e a forme di conquista razziale, è spezzata all'altezza della vita tanto da sembrare piegato in una posa di caduta drammatica (Turkish drop)²⁹ [fig. 15].

Dal ventre cavo spunta la statuina di ceramica di un bambino bianco che legge un libro. La semplicità dell'assemblaggio cela la complessità del messaggio: è un'illustrazione dell'universalismo razzista che prende a modello del vero io un'immagine di innocenza bianca, o una dimostrazione della dipendenza di questa stessa innocenza dalla violenza inflitta a corpi neri, o magari un'accusa più mirata agli intellettuali bianchi? L'impossibilità di scegliere tra queste letture allegoriche è molto pertinente. Inside Story offre una meta-riflessione sull'assemblaggio come strategia per nascondere i molti significati celati dalla sua incontrovertibile concretezza, sulla sua capacità di attivare significati divergenti conservando un'apparente neutralità. Questa strategia maschera la capacità dell'assemblaggio di destabilizzare gli osservatori, anche rivelando il diverso rapporto degli spettatori con le sue componenti. Piuttosto che unificare il mondo fratturato ricostruendo una lezione intellegibile e condivisa dai suoi resti, l'assemblaggio utilizza l'arte per scardinare le relazioni sociali stabili a lungo mantenute dalla scultura³¹.



IL NON-FINITO


Come suggerisce l'assemblaggio di Wilson, le forme di incompletezza e incertezza trasmesse dal frammento scultoreo vanno al di là della psiche individuale e raggiungono la collettività. Una perdita personale può essere inserita in una totalità sociale e le interpretazioni divergenti di quella perdita possono dimostrare che la socialità è essa stessa fratturata. Le opere di El Anatsui e Huma Bhabha affrontano il rapporto dell'artista con la distruzione di grandi trame storiche che sottendono unità sociali. Chamber of Memory di Anatsui è composta da cocci polverizzati mescolati con manganese per riprodurre la matericità ruvida di un reperto antico [fig. 16]. I tratti del volto rimandano alle figure di terracotta dell'antica cultura Nok nell'odierna Nigeria, le prime delle quali sono datate al 500 a.C. circa, spesso trovate in frammenti forse perché rotte intenzionalmente a scopi rituali. Il retro della scultura di Anatsui riporta un motivo a nido d'ape, come un'improvvisata porta tamburata le cui cavità ospitano palline di argilla.

Il titolo dell'opera rimanda a Rediscovery, una poesia di Kofi Awoonor del 1964 le cui strofe, come stanze in un palazzo della memoria, contengono non i residui di un evento storico ma piuttosto «il nuovo coro dei nostri compagni dimenticati / e gli alleluia dei nostri alter ego».

La superficie butterata e arrugginita di Untamed di Bhabha conferisce alla scultura un senso tanto sviluppato di età e decadimento da sradicarla da una collocazione fissa nel passato [fig. 17]. Per dirla con il curatore e critico Tausif Noor, le sue rovine immediate, «al contempo eterne e sul punto di crollare», possiedono una temporalità singolare che rimanda al busto classico ma anche all'automa, oppure a un qualcosa distrutto al punto da essere irriconoscibile, e qualcosa che non potrebbe mai essere riconosciuto³³. La ruggine corrode non solo il busto ma anche la memoria culturale che dovrebbe preservare, e lo fa nel più breve tempo possibile.

Come le opere di prosa moderna teorizzate da Schlegel, Untamed era un frammento nell'attimo stesso della sua creazione e tuttavia l'effetto non è per niente malinconico. L'intensa ossidazione evoca vecchie forme riemerse e rimodellate, una ribellione vitale giunta a turbare il classico del busto. Il famoso aforisma di Schlegel citato in precedenza è il frammento 15, pubblicato nell'«Athenaeum», la rivista letteraria che curò assieme al fratello a partire dal 1798. In un apparente allontanamento dalle sue meditazioni estetiche, il frammento 17 riflette che: «Il carattere tedesco è l'oggetto preferito da coloro che amano le caratteristiche, certo perché quanto meno una nazione è definita, tanto più è oggetto della critica e non della storia»³⁴. La vicinanza di queste righe pare meno fortuita se osservata in rapporto alla storia della scultura moderna. Intesa come rappresentante non solo di un corpo letterale ma anche di un corpo metonimico e dunque politico, l'incoerenza o la frattura di una scultura può in effetti contenere uno strano ottimismo. Nell'incompiutezza del progetto della nazione risiede la possibilità di critica, nello smantellamento della forma quella di ricomporla.

Forse nessuna opera recente affronta questo aspetto in modo tanto diretto come We the People di Danh Vo [fig. 18], una serie di elementi in rame lavorato a sbalzo che copiano, in scala, alcune sezioni della Statua della Libertà di Frédéric-Auguste Bartholdi. Sebbene l'installazione non evochi una scena esplicita di iconoclastia – il fatto che i pezzi siano copie è evidente per la mancanza di ossidazione del rame e per i sostegni provvisori che fanno pensare a un cantiere più che a una discarica – è un'opera satirica e al contempo sacrilega. Come osserva l'antropologo Michael Taussig, mette in discussione il potere dello Stato di «espandere la realtà», che «passa inosservata come una proprietà della potenza dello Stato e dello statuario», finché l'una o l'altro non vengono pubblicamente smantellati³⁵. Tuttavia, essa scatena anche una nuova energia, ravvivando i rituali collettivi che i monumenti hanno storicamente rimosso. I singoli elementi della Statua della Libertà sembrano forme vuote e stranamente vulnerabili, dettagli sensuali: gli ampi drappeggi e le increspature di una tunica, le dita flesse o distese.

In questo modo la distruzione di un simbolo nazionale non rappresenta una delle fratture inaugurali del modernismo, né osserva cupamente le rovine dei suoi progetti di edificazione nazionale. Possiede piuttosto un'aria carnevalesca e ci invita a riprendere in mano il tentativo eternamente incompiuto della modernità di costruire qualcosa dalle macerie.



Note
1 Mi riferisco qui al concetto elaborato da Alois Riegl, secondo il quale il «valore dell'antico», ovvero le tracce visibili degli anni che passano e si accumulano su un oggetto, era al contempo la fonte più universale del nostro apprezzamento e il depositario della nostra più profonda simpatia per i monumenti, il cui decadimento ci ricorda la nostra mortalità. A. Riegl, Il culto moderno dei monumenti. Il suo carattere e i suoi inizi, trad. di R. Trost, Milano 2020.
2 Vo racconta che questa serie di opere è nata dall'incontro avvenuto in un negozio di antiquariato di Amsterdam con una scultura di legno del XVI secolo, frantumata a casa a Berlino senza pagare le spese di spedizione in parte, raffigurante san Giuseppe. Per portare l'opera Vo la segò in pezzi che potessero entrare nel bagaglio a mano, presentando poi la valigia e il suo contenuto come l'opera Untitled (2008). L. Fassi, Terra Incognita: The Art of Danh Vo, in «Artforum», 48, 6, febbraio 2010, pp. 152-160: 157, https://www.artforum.com/features/ terra-incognita-the-art-of-danh-vo-193452/.
3 Citato in A. Corbin, Fragilitas. Le plâtre et l'histoire de France, Paris 2023, pp. 48-49, da A. de Musset, La confession d'un enfant du siècle, Paris 2003, p. 65.
4 G. Lukács, Storia e coscienza di classe, trad. di G. Piana, Milano 1988, p. XXIV.
5 L. Nochlin, Il corpo in pezzi, trad. di M. Milan, Monza 2026. Per un primo resoconto della frammentazione nel XX secolo si veda F. Jameson, Postmodernism and Consumerist Society, in Postmodernism and Its Discontents: Theories, Practices, a cura di E.A. Kaplan, London 1988, pp. 192-205: 194. Per un importante studio del frammento nella scultura del XIX e XX secolo si veda Le Corps en morceaux, catalogo della mostra (Parigi, Musée d'Orsay, 5 febbraio - 3 giugno 1990; Frankfurt, Schirn Kunsthalle, 23 giugno - 26 agosto 1990), a cura di A. Pingeot, Paris 1990.
6 F. Schlegel, Frammenti dall'«Athenaeum», in Frammenti critici e poetici, trad. di M. Cometa, Torino 1998, p. 51; per l'aspetto embrionico si vedano pp. 32-33. Si vedano anche P. Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy, The Literary Absolute. The Theory of Literature in German Romanticism, trad. di P. Barnard e C. Lester, Albany 1988, p. 43; A. Janowitz, The Romantic Fragment, in A Companion to Romanticism, a cura di D. Wu, Malden 1999, pp. 479-488: 479; e S. Thomas, Romanticism and Visuality. Fragments, History, and Spectacle, New York 2007, p. 25.
7 A. Janowitz, The Romantic Fragment, cit., p. 486.
8 A.E. Elsen, The Partial Figure in Modern Sculpture from Rodin to 1969, Baltimora 1969; A. Elsen, Notes on the Partial Figure, in «Artforum»>, 8, 3, novembre 1969, pp. 58-63: 61.
9 L. Steinberg, Rodin, in Other Criteria. Confrontations with Twentieth-Century Art, Chicago 2007, p. 362. Secondo Albert E. Elsen: «Si dice che Degas abbia chiesto a Rodin: "Perché hai fatto il tuo Uomo che cammina senza testa e braccia?", al che Rodin replicò in una maniera che spiega la loro amicizia: "Hai mai visto un uomo che cammina sulla testa? Per quanto riguarda le braccia, preferisco farlo camminare sulle gambe come un comune mortale - come me e te"». A.E. Elsen, Rodin, New York 1963, p. 173.
10 Si veda A.E. Elsen, Rodin, cit., pp. 180-181.
11 F. Schlegel, Frammenti dall'«Athenaeum», cit., p. 33.
12 P. de Man, Intentional Structure of the Romantic Image, in The Rhetoric of Romanticism, New York 2000, pp. 1-17.
13 R. Gasché, Foreword: Ideality in Fragmentation, in F. Schlegel, Philosophical Fragments, Minneapolis 1991, pp. vii-xxxii: xxvii-xxviii. Si veda anche E. Wanning Harries, The Unfinished Manner. Essays on the Fragment in the Later Eighteenth Century, Charlottesville 1994.
14 L. Steinberg, Rodin, cit., p. 369. Si compari questa osservazione con il commento dello scultore surrealista David Hare: «Il completamento di una figura la rende statica mentre la sua frammentazione la ricatapulta nel movimento della vita». Citato in A. Elsen, Notes on the Partial Figure, cit., p. 63.
15 La rivalutazione di Rodin di mezzo secolo fa ha posto nuova enfasi su questi bronzi e gessi, salvandolo dalla reputazione di produttore di marmi sentimentali. Si veda in particolare R. Krauss, The Originality of the Avant-Garde e Sincerely Yours, in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge 1985, pp. 151-157, 175-194 (ed. it. L'originalità dell'avanguardia e altri miti modernisti, trad. di E. Grazioli, Roma 2007).
16 A.M. Wagner, Rodin's Reputation, in Eroticism and the Body Politic, a cura di L. Hunt, Baltimora 1991, pp. 191-242; D.J. Getsy, Rodin. Sex and the Making of Modern Sculpture, New Haven 2011.
17 P. Claudel, Camille Claudel, statuaire, in «L'art décoratif»>, 193, luglio 1913, pp. 5-50, ristampato in Camille Claudel. Au miroir d'un art nouveau, catalogo della mostra (Roubaix, La Piscine, 8 novembre 2014 - 8 febbraio 2015), Paris 2014, p. 247.
18 Gli autori del catalogo ragionato di Claudel osservano che è «difficile datare con precisione le amputazioni inflitte dall'artista all'opera originale» e concludono che furono con tutta probabilità eseguite dopo il 1898 ma prima che apparisse una fotografia del pezzo in un articolo di Paul Claudel del 1913 sul lavoro della sorella. A. Rivière, B. Gaudichon e D. Ghanassia, Camille Claudel. Catalogue raisonné. Troisième édition augmentée, Paris 2001, p. 72. Si veda anche C. Fava-Piz, In Rodin's Studio, in Camille Claudel, catalogo della mostra (Chicago, The Art Institute of Chicago, 7 ottobre 2023-19 febbraio 2024; Los Angeles, J. Paul Getty Museum, 2 aprile - 21 luglio 2014), a cura di E. Bowyer e A.-L. Desmas, Los Angeles 2023, pp. 117-151: 122-123.
19 Rimuovendo gli arti Claudel rivela la similitudine tra la morbida curva della schiena della figura e il frammento scultoreo noto come Afrodite accovacciata o Vénus de Vienne che era stata acquistata dal Louvre nel 1878, trasformando retroattivamente la schiena intonsa della Venere nella sua caratteristica più prominente. Sulla posizione accovacciata o rannicchiata, come un'«iconografia dell'illeggibile»> che "conferisce al corpo una mancanza di direzione utopistica», si veda G. Baker, The Squatter: Reconsidering Picasso's Les Demoiselles d'Avignon, in Cornerstones, a cura di J.A. Gaitán, N. Schafhausen e M. Szewczyk, Berlin 2011, pp. 8-36: 19, 25.
20 Sul principio della sineddoche o la parte per contrapposta all'oggetto parziale e alle alla volta degli impulsi nell'arte di Besg M. Nixon, Fantastic Reality Louise Bourgandy Modern Art, Cambridge 2005, p. 229 Cambridge 1999, p. 54.
21 A. Szapocznikow, Mon oeuvre puise des racines... aprile 1972, dattiloscritto proveniente dall'Alina Szapocznikow Archive, Museo di Arte Moderna di Varsavia, https://archiwum.artmuseum.pl/en/archiwum/ archiwum-aliny-szapocznikow/104/7322#.
22 Si veda l'analisi di Darcy Grimaldo Grigsby che definisce questi studi preparatori immagini di una «quiete straordinaria, si potrebbe dire rivoluzionaria, che crea un ordine nuovo». D. Grimaldo Grigsby, Extremities. Painting p.205. Empire in Post-Revolutionary France, New Haven, CT, 2002,
23 Si veda M. Nixon, Posing the Phallus, in «October», 92, primavera 2000, pp. 98-127.
24 D.W. Winnicott, Oggetti transizionali e fenomeni transizionali, in Gioco e realtà, trad. di L. Tabanelli, Roma 2019, pp. 12-51.
25 Mignon Nixon analizza dunque la scultura di Bourgeois nel contesto dell'oggetto-parte che «segna la convergenza tra libido e la pulsione di morte» e scopre il proprio significato nella relazione con le prime fantasie definite, come l'oggetto transizionale, da sentimenti ambivalenti di amore e odio. M. Nixon, Fantastic Reality, cit, p. 213.
26 Queste due modalità di interazione con la scultura si riflettono nella descrizione di Gober della duplice origine della sua serie di gambe di cera: il ricordo della vista seducente della caviglia scoperta di un uomo d'affari e una storia narrata dalla madre, un'infermiera, che era rimasta scioccata quando le avevano passato una gamba amputata durante il primo intervento chirurgico a cui aveva assistito 1. Friedli, S. Moser, Catalogue of Sculptures and Installations, 1979-2007, in Robert Gober Sculptures and Installations, 1979-2002 catalogo della mostra Basilea, Schaulager, 12 maggie-14 tube 2000s&Vischer Bl Gingen 2000
27 Sul rapporto dei frammenti corporei di Gerber con il concetto di Jean Laplanche dei messaggi enigmatici, oggetti situati fuori di noi che però ci guardano intimamente (idealmente il senso materno), si veda H.Foster, Prostetic Gods, Cambridge 2024,p.330.
F.Wilson, J.Spencer, A.I.Elias, Objects and Identities: An Interview with Freud Wilson, in ASAP/Journal, 2,1,gennaio 2017, pp,3-28:10.
29 Sulle convenzioni del «nero decorativo» e del moro si veda A.L. Childs, Sugar Boxes and Blackamoors: Ornamental Blackness in Early Meissen Porcelain, in The Cultural Aesthetics of Eighteenth-Century Porcelain, a cura di A. Cavanaugh e M.E. Yonan, Farnham-Burlington 2010, pp. 159-177. Si vedano anche A.L. Childs, Ornamental Blackness. The Black Figure in European Decorative Arts, New Haven 2025; e C. Levenson, Chi-ming Yang, K. Gonzales-Day, Haptic Blackness: The Double Life of an 18th-Century Bust, in «British Art Studies», 1, novembre 2015, https://britishartstudies.ac.uk/issues/01/bust-of-a-man.
30 J.D. Katz, "Committing the Perfect Crime": Sexuality, Assemblage, and the Postmodern Turn in American Art, in «Art Journal»>, 67, 1, primavera 2008, pp. 38-53:49.
31 Come riflette Julia Kelly, la pratica anti-artistica dell'arte assemblata «di disfare la comprensione dello scopo dell'arte divenendo uno strumento pratico più che un oggetto di contemplazione e di trasfigurazione poetica». J. Kelly, The Anthropology of Assemblage, in «Art Journal», 67, 1, primavera 2008, pp. 24-30: 30.
32 K. Awoonor, Rediscovery and Other Poems, in African Writing Today, a cura di E. Mphahlele, Harmondsworth 1967, p. 96.
33 T. Noor, Foreigners Everywhere: Huma Bhabha's Art of Alienation in uma abha. Welcome... to the one who came, catalogo della mostra (New York, David Zwirner, 22 febbraio 13 aprile 2024), New York 2025, p. 101. Sulle «rovine pente» di Bhabha si vedano H. Bhabha, Lecture Extracts, in Statuesque. Pawel Althamer, Huma Bhabha, Aaron Curry, Thomas Houseago, Matthew Monahan, Rebecca Warren, catalogo della mostra (New York, City Hall Park, 2 giugno - 3 dicembre 2010), a cura di N. Baume, New York 2011, p. 66; ed E. Raspini, Instant Ruins, in Huma Bhabha. They Live, Boston 2019, p. 11.
34 F. Schlegel, Frammenti dall'«Athenaeum», cit., p. 33.
35 M. Taussig, Scale Is Everything.in Parkett, 95,2013,p.179.